Spaţiul sacru în filmele lui Andrei Tarkovski
Posted by
Alex Stanescu on Jun 11th, 2010
Spre finalul studiului intitulat “Sacrul şi
profanul”, Mircea Eliade menţionează, alături de Geneză, o a doua etapă
principală în procesul de îndepărtare a omului faţă de Dumnezeu:
modernitatea. Dacă după alungarea din Eden omul a rămas cu nostalgia
relaţiei primordiale cu Divinitatea, « A doua Cădere » (aşa cum o
numeşte Eliade) a însemnat uitarea Divinităţii. Desprinderea de natură,
urbanizarea, reformele bisericii Creştine din Occident, raţionalizarea
existenţei, progresul economic, ştiinţific şi, printre altele,
prosperitatea materială, au făcut ca lumea să nu mai fie simţită drept
Creaţie a lui Dumnezeu.
Tot Eliade vorbea despre cinematograf ca «fabrică de vise», care
preia şi foloseşte motive primordiale în structura scenariilor pentru a
atrage atenţia spectatorilor şi a-i face să rezoneze cu personajele de
pe ecran. Este vorba despre mituri reciclate, care apelează la
frânturile de comportament
cripto-religios din sufletul omului
modern şi post-modern, pentru că «până şi existenţa cea mai
desacralizată păstrează încă urmele unei valorizări religioase a lumii».
Exemplele lui Eliade sunt strada copilăriei, locul primei iubiri şi alte elemente care amintesc de momente
sacre ale existenţei individuale, faţă de care orice om păstrează un comportament deosebit, oricât ar fi de secularizat
Consideraţiile lui Mircea Eliade sunt, însă, valabile mai mult pentru
cinematografia narativă, comercială (Hollywood-iană !), deoarece Europa
a păstrat întotdeauna un loc privilegiat pentru cineaştii de avangardă,
devotaţi artei şi nu atracţiilor
„de iarmaroc”.
Printre cei mai speciali cineaşti ai secolului XX se numără, fără
îndoială, Andrei Tarkovski, cineast Sovietic (1932-1986). În 20 de ani
de carieră a realizat doar 7 filme, însă fiecare dintre acestea a fost
considerat capodoperă. Existenţa sa în spaţiul Uniunii Sovietice nu
putea să nu fie tragică, pentru că regimul comunist nu promova
genul său de cinema. Occidentul a aplaudat, însă, fiecare dintre filmele sale, începând cu
Copilăria lui Ivan (Leul de Aur, Veneţia 1962) şi terminând cu
Sacrificiul (3 premii la Cannes, 1986).
Sacrificiul
a fost realizat în exil (coproducţie Suedia-Franţa-Anglia), cu echipa
lui Ingmar Bergman. Geniu aclamat de toată lumea cinematografică, ateul
Bergman spunea că Tarkovski este cel mai important cineast al vremurilor
noastre. «Se mişcă atât de natural în camerele viselor. Nu explică
nimic, dar de ce ar face-o ? El e un spectator capabil să-şi pună în
scenă viziunile, folosind cel mai prietenos, dar şi cel mai pretenţios
mediu- filmul. Toată viaţa am bătut fără succes la uşile încăperilor în
care el se mişcă atât de natural…» spune regizorul suedez. E interesant
cum Bergman percepe opera lui Tarkovski, în virtutea îndârjirii cu care
neagă religia. La fel, comentatorul Michael Vesia, parcă încercând cu
orice chip să evite raportarea la religie, afirmă în finalul articolului
« Imagini transcedentale ale timpului şi memoriei în
Nostalghia
» că « Tarkovsky încearcă să comunice sentimentul unei realităţi
spirituale care merge dincolo de barierele experienţei religioase. El
foloseşte cinematograful pentru a reda o experienţă a timpului şi
memoriei care este dincolo de înţelegerea şi cunoaşterea umană».
Aceste comentarii dubioase ne duc cu gândul la declaraţia unui
personaj din mass-media românească a ultimilor ani, care susţinea că el
nu crede în Dumnezeu, ci într-o « forţă mai puternică decât El » ( !).
Tarkovski nu a fost înţeles nici de comunişti, nici de capitalişti. A
trebuit să să cadă Cortina de Fier şi să se destrame Uniunea Sovietică
pentru ca acest cineast să-şi poată propaga corect (dar post-mortem)
mesajul.
Elena
Dulgheru arată în «Tarkovski- filmul ca rugăciune» (Ed. Arca Învierii,
2004) o cale inedită de descifrare a creaţiei regizorului dispărut,
anume cea a teologiei creştin-ortodoxe. Dulgheru pare a vedea clar acolo
unde interpreţii occidentali ai filmelor lui Tarkovski vedeau tulbure :
«Filmele lui Tarkovski pornesc de la un fundal creştin şi lansează
întrebări a căror soluţionare se află tot în sânul trăirii creştine.
Problema, drama personajelor sale este tocmai scoaterea la lumină a
icoanei uitate din străfundurile sufletului, e conştientizarea originii
creştine a omului».
Din toată analiza eminentei autoare, care acoperă temele şi motivele
majore din filmele lui Tarkovski, ne oprim la arhetipurile spaţiului
sacru, care sunt 2, principale şi recurente : casa şi grădina, dintre
care primul va avea prioritate. Pentru a arăta cât mai adecvat locul
casei
în opera lui Tarkovski ar trebui să evocăm premizele narative ale
fiecărui film. Din fericire, filmele în discuţie nu urmăresc reţete
Hollywood-iene, cu răsturnări de situaţie şi numeroase planuri ale
conflictului. Naraţiunile se subordonează sentimentelor şi revelării
sacrului «în lucrurile create», cum ar spune Elena Dulgheru. Casa, locul
sacru care ocroteşte viaţa fiecăruia, este modelul templului şi al
bisericii, aşa cum arată Eliade : «Arhitectura sacră nu a făcut decât să
reia şi să dezvolte simbolismul cosmologic cuprins în structura
locuinţelor primitive» («Sacrul şi profanul», Humanitas 2007). De aceea
vom putea remarca relaţiile create între imaginea casei şi a bisericii
în filme precum
Rubliov şi
Nostalghia. Însă vom începe cu
Copilăria lui Ivan
(1962), unde casa şi copilăria sunt victime ale războiului. Copilăria
lui Ivan e întreruptă de cel De-al Doilea Război Mondial, care îi
răpeşte şi părinţii şi casa. Deşi el a supravieţuit fizic, sufletul său a
suferit o mutaţie iremediabilă. El este un adult “în ochii Morţii şi
ororii triumfătoare”. Ivan este folosit pe post de spion pe frontul de
est, iar destinul lui este tragic. Ca şi copilul Ivan, Andrei Rubliov
(1969) este un om fără casă, în primul rând pentru că este călugăr, iar
«călugărul nu are casă pe pământ». În schimb, pictura lui Rubliov (cel
mai mare pictor de icoane rus, sec. XV) va constitui o
casă a sufletului pentru urmaşii întru credinţă.
Rubliov
este un film în care confruntarea dintre credinţa creştină şi păgânism
este redată prin imagini adesea cutremurătoare: atacul tătarilor, care
profanează biserica din Vladimir, rămasă ulterior fără acoperiş.
Ninsoarea pătrunde în biserică într-un cadru tulburător. La finalul
filmului, ploaia cade peste Icoanele lui Rubliov, iar unul dintre
cenzorii comunişti ai filmului l-a întrebat acuzator pe Tarkovski :
«voiaţi să spuneţi că şi acum, ca şi în trecut, operele de artă sunt
lăsate la voia sorţii ? ». Dulgheru consideră că în
Solaris
(1972) arhetipul casei are cea mai complexă semantică. Kris Kelvin,
personajul central care este trimis pe staţia spaţială care studiază
oceanul planetei Solaris, nu petrece nici un episod pe Pământ, în cartea
lui Stanislav Lem. Tarkovski, în schimb, a adăugat în deschiderea
filmului o scenă terestră. Defapt, chiar primul cadru ne înfăţişează
nişte plante subacvatice în iazul din faţa casei lui Kelvin. Apa şi
viaţa dezvoltată de ea, precum şi numeroasele simboluri adiacente apei
sunt analizate într-un capitol separat al cărţii Elenei Dulgheru,
referitor la prezenţa celor 4 elemente clasice în filmele lui Tarkovski,
de care nu ne vom ocupa aici. Casa este în
Solaris un semn al
omului, care desemnează coloana vertebrală a tradiţiei. Nu poartă
pecetea prezentului (vase cu flori de câmp, fotografii de aerostate) şi
este intim înrudită cu toate casele tarkovskiene. Casa este, ca şi
iubirea (tema centrală din
Solaris), fragilul cordon ombilical care îl leagă pe protagonist de planeta-mamă.
În
Oglinda
(1975), Tarkovski evocă momente din propria copilărie, mixate cu
fragmente din documentare despre război şi poezii scrise de tatăl său –
Arseni Tarkovski. Aici casa nu mai trimite la întreaga civilizaţie
terestră,ci la o singură persoană (regizorul). Casa este imaginea
(icoana) copilăriei, sediul amintirilor, un interior în care nu se
întâmplă nimic, faţă de
exterior, care este câmpul istoriei.
Casa este protectoare, iar starea ei paradisiacă este pusă în opoziţie
cu sordidul oraşului şi al zonelor industriale. La fel de sordid este şi
spaţiul din
Călăuza (1979), numai că aici spaţiul include şi
casa. Omenirea a urâţit lumea, făcând-o de nelocuit. Călăuza este un
bărbat cu abilităţi mentale deosebite, care se aventurează în
Zonă, un spaţiu transformat de prezenţa extraterestră, alături de alţi doi intelectuali care vor să ajungă în
Camera unde dorinţele pot deveni realitate. Tot o metaforă, bazată pe nuvela fraţilor Strugatski,
Călăuza foloseşte
tema călătoriei pentru a vorbi despre apropierea de Dumnezeu, care
înfricoaşează pe toţi cei cufundaţi în păcat. Casa Călăuzei, unde îl
aşteaptă soţia şi fetiţa, este
iradiată de puterea misterioasă a
Zonei, iar fetiţa dezvăluie nişte puteri paranormale surprinzătoare, în
finalul celui mai încifrat film al lui Tarkovski.
Nostalghia (1983) este filmul la care mă grăbeam să ajung.
Aici casa este un arhetip bântuitor, elegiac. Filmul prezintă călătoria
unui scriitor (Gorchakov) pe urmele unui compozitor rus care a trăit în
Italia în secolul XVIII. Scriitorul rus este măcinat de insomnii, de
amintirea casei părinteşti, de figura mamei şi a familiei (toate
imagini-cheie în filmele lui Tarkovski). Animalele preferate ale
regizorului sunt şi ele prezente în secvenţele de vis care evocă spaţiul
sacru al copilăriei- calul alb şi câinele.
Nostalghia este un
film dedicat aproape în întregime unui sentiment specific ruşilor, care
nu pot trăi împăcaţi cu sinele departe de casă. Tarkovski a realizat cu
greu acest film în exil, şi se poate spune că a reflectat în el propria
dramă. Gorchakov aproape abandonează scopul iniţial al călătoriei după
ce îl cunoaşte pe Domenico, un matematician cam nebun care îşi ţinuse
familia sechestrată mai mulţi ani în casă, de frica Sfârşitului Lumii.
Gorchakov pare a fi singurul care înţelege zbuciumul lui Domenico,
hotărât să se sacrifice pentru purificarea lumii. Casa în care locuieşte
scriitorul este sălaşul neprimitor şi straniu al exilului. Ploaia din
casa lui Domenico este, de asemenea, semnul
bacovian al
descompunerii materiei, prevestire a finalului tragic. Domenico îşi
regizează sinuciderea în Roma, pe muzica lui Beethoven. Momentul este
tulburător, mai ales pentru că se desfăşoară pe dealul Capitoliului,
simbolul puterii imperiale, al puterii financiare (
capitalismul
vine de la colina Capitolină antică, locul templului lui Jupiter).
Domenico, căţărat pe statuia ecvestră a lui Marc Aureliu, ţine un
discurs despre desacralizarea lumii, după care îşi dă foc în timp ce un
mim îl ridiculizează. Tarkovski arată că omul contemporan, pierdut în
haosul senzorial al prosperităţii materiale, nu mai crede în jertfă, în
nimic defapt.
Nostalghia conţine şi un celebru cadru de circa
10 minute în care Gorchakov încearcă să traverseze o piscină golită de
apă, fără să stingă lumânarea din mână, al cărei foc arde în memoria lui
Domenico. Ultimul cadru al filmului face parte, cred, din acea galerie
de imagini emblematice ale cinematografiei mondiale : prin trucaje
optice, casa şi peisajul natural al copilăriei lui Gorchakov apar
integrate în impresionanta navă centrală a unei uriaşe catedrale gotice
fără acoperiş (ruinele mănăstirii San Galgano, Toscana). Iarba acoperă
podeaua catedralei, iar lumina tristă invadează scenografia halucinantă,
peste care începe să cadă ninsoarea (amintindu-ne de
Rubliov).
Apocalipsa şi sacrificiul sunt teme principale şi în filmul-testament al lui Tarkovski –
Offret (
Sacrificiul
– 1986). Casa devine aici obiect al ofrandei. Alexander, jurnalist şi
filosof îngrijorat de lipsa de spiritualitate a lumii, află în seara
zilei sale de naştere că a început un război nuclear. Disperat,
protagonistul îi oferă lui Dumnezeu totul, în schimbul salvării lumii de
la distrugere. Incendierea casei trebuie să capete în ochii Divinităţii
“preţul jertfei celei mai înalte a omului, preţul întregii lui
umanităţi – căzute, plătit pentru restaurarea ei” – spune Dulgheru.
Voi încheia această incursiune prin opera unui cineast vizionar
folosind cuvintele unei gazete de perete din Moscova : ”Filmele lui
trebuie văzute aşa cum privim stelele, marea, aşa cum admirăm un peisaj.
Aici nu există logică matematică, ea nu va explica ce e omul şi în ce
constă sensul vieţii lui”.
Un articol de Alexandru Stanescu
Sursa:
Scoala de cinema.ro/2010/06
