”Tarkovski. Filmul ca rugăciune”, ed. IV - o primă recenzie

... apărută la doar două zile după lansarea cărții la București:

 FILMUL CA RUGĂCIUNE

FILMUL CA RUGĂCIUNE

     „Arta este capacitatea de a crea, este reflectarea în oglindă a gestului creatorului. Noi, artiştii, nu facem decât să repetăm, să imităm acest gest. Creaţia este unul din momentele de preţ în care ne asemănăm Ziditorului; de aceea, n-am crezut niciodată într-o artă independentă de Ziditorul suprem, nu cred într-o artă fără Dumnezeu. Sensul artei este rugăciunea, este rugăciunea mea. Dacă această rugăciune, dacă filmele mele pot aduce oamenii la Dumnezeu, cu atât mai bine. Atunci viaţa mea îşi va căpăta tot sensul: acela, esenţial, de a sluji. Dar nu îl voi impune niciodată: a sluji nu înseamnă a cuceri” (Tarkovski, interviu, citat p.257)

De câţiva ani avem o perioadă editorială bună pentru analitica filmelor lui Andrei Tarkovski. Dacă nu mă înşel, cap de serie a fost Elena Dulgheru în 2001, cu Tarkovski. Filmul ca rugăciune, ajunsă acum deja la ediţia a IV-a, editura Arca Învierii, 2014, despre care voi  însemna câte ceva în cele ce urmează. Mai am pe masă un tom impozant ( 500 p. cu literă mică) al teologului Costion Nicolescu, Credinţa, Nădejdea şi Iubirea în viaţa şi opera lui Andrei Tarkovski. (editura Lumea Credinţei 2013) precum şi lucrarea lui Mihai Vacariu Îndrăgostit de Tarkovski. Mic tratat de trăire a artei. (editura Adenium 2013). Ce bine ar fi dacă am avea măcar o televiziune inteligentă şi am putea urmări un ciclu Tarkovski, cu invitaţi în studio care să explice sensurile obscure ale capodoperelor sale, poetica sa aparte și dificilă!

    Cartea Elenei Dulgheru are ca subtitlu O poetică a sacrului în cinematograful lui Andrei Tarkovski. Şi aici putem spune că este nexul chestiunii, cea mai „burgheză”, mai „profană”, mai „non-formalizată”, mai „lumească şi senzuală” mai „frivolă” dintre arte, cum să fie tocmai ea purtătoare de sacru? În această insistentă interogaţie stă şocul pe care orice privitor l-a avut la întâia încercare de înțelegere a oricăruia dintre filmele regizorului rus. Chiar ateul pricepe lesne că aici este „cu totul altceva”… adică tocmai caracteristica sacrului după Rudolf Otto, că, precum vântul, Duhul suflă încotro vrea el şi că a ales acest mod „scandalos” (în sensul creştin al cuvântului) de a se vădi unei lumi apostaziate, prin filmele fratelui Andrei. „…rolul artistului laic este acela de a şlefui ‚icoana palidă a revelaţiei’, descoperită în lucrurile create, pentru a o face să iradieze Cuvântul cu a Cărui putere a fost zidită” (205), subliniază autoarea. Fără nimic didactic, de predicaţie, în înţelesul moralizator al termenului, fără o avea nimic ilustrativ, filmele lui Tarkovski sunt o hermeneutică în imagini a trăirii creştine, o predanie şi o meditaţie asupra condiţiei omului contemporan. „Asemenea lui Dostoievski, care reuşea acum un veac şi ceva să creeze, într-un roman r e a l i s t, un tip uman convingător de  i m i t a t i o  c h r i s t i  (şi ce poate fi mai greu decât a depăşi nivelul fabulei, al povestirii sentimentalist-moralizatoare!), omologul său (ca anvergură şi ca profunzime) din domeniul artei şaptea reuşeşte să dea chip speranţei umane, să creeze un model, acum, când omenirea a dat la o parte cu cinism orice modele, acum, când numai vocile iconoclasmelor şi fantoşelor industriei media se fac auzite, să ofere un model nemoralizator (adică sincer, adică viu) acestei civilizaţii obosite, neîncrezătoare şi patricide. Ce se poate cere mai mult de la un artist? Modelul creat, de e viu, este plăsmuit chiar cu sângele său, a primit duhul respiraţiei sale. În artă, trişările nu-s de lungă durată şi - o ştiu atât artiştii de geniu, cât şi eşuaţii - numai dăruirea deplină poate crea. Se poate cere ceva mai mult unui artist, decât sufletul său?” (241) Premiza majoră a lucrării Elenei Dulgheru, evidentă şi tocmai de aceea trebuind să fie viguros subliniată, este că atitudinea lui Tarkovski faţă de lume este una fundamental religioasă (vezi p.174). Cum reuşeşte regizorul ca într-o artă a futilului şi divertismentului să exprime autentic trăirea religioasă, iată întrebarea la care răspunde autoarea. Pentru asta analizează întâi spațiul sacru (arhetipul casei și cel al grădinii edenice), apoi timpul sacru, materia îndumnezeită, animalele simbolice, poetica elementelor, chipul femeii, chipul copilului, chipul Christic. Pare o evidență că, pentru buna înțelegere a poveștilor spuse de regizorul rus îți trebuie o dublă competență: una filmografică, alta teologică. Estetismul ar sărăci până la caricatură înțelesul acestor filme. În același timp, „ochiul răsăritean”, obișnuit cu icoana, cu blândețea sofianică și cu așteptarea specifică acestui spațiu este necesar. Ritmul filmelor lui Tarkovski (să luăm ca exemplu doar începutul la Nostalgia) este în genere foarte lent, spațializarea timpului încarcă scenele cu o tensiune insuportabilă. „Am obosit să tot merg în locuri ucigător de frumoase” se recită acum, în primele cadre ale Nostalgiei. Mi se pare foarte justă observația autoarei că dialogul limbajelor este reciproc îmbogățitor: și teologia are de câștigat din meditația în imagini a unui creator care a gândit teologic. „Poate refuza teologia să cunoască limbajele lumii? Nu este acest refuz cel care a împins-o spre autoizolarea de azi?” (259) „Soarta lumii depinde de atitudinea inventivă, creativă a Bisericii, de arta sa de a prezenta Mesajul Evangheliei, pentru a putea fi cules de toți oamenii” (263) citează apoi din Paul Evdokimov. Dialogul necesar implică un element pe care Biserica primelor veacuri creștine îl avea din belșug: creativitatea dublată de îndrăzneală. „„Atâta vreme cât omul va exista, el va avea o atracţie instinctivă către creaţie. Câtă vreme omul se va simţi om, el va tinde să creeze ceva. Căci aceasta îl leagă de Creator. Ce este creaţia? La ce serveşte arta? Răspunsul la aceste întrebări se află în formula. Arta este o rugăciune. Aceasta spune totul. Prin intermediul artei, omul îşi exprimă speranţa. Tot ce nu exprimă această speranţă, tot ceea ce nu are un fundament spiritual, nu are legătură cu arta” (interviu al lui  Andrei Tarkovski din 1986)

Cartea aceasta însăși se vrea o rugăciune, nu este numai o carte despre Tarkovski, despre film în genere, ci ceva mai mult: despre credință, rugăciune, icoană, artă, desacralizarea și pustiirea omului contemporan. Este și un jurnal indirect. Se putea și altfel? De bună seamă că nu. Fără această regăsire de sine în opera celuilalt nu este posibilă com-prehensiunea. Începutul lucrării detaliază raportul dintre sacru și artă, prezintă modul în care sacrul se exprimă în film, pune temelia teoretică. Ideea foarte interesantă a analizei este de a o baza pe viziunea filosofică a lui Blaga despre spațiu, timp și geneza metaforei (în fond, a  imaginii mentale și artistice în genere). În ce măsură este sacrul reprezentabil? Iată o chestiune grea de estetică a imaginii. „În definirea limbajului său estetic, Tarkovski respinge orice simbolism înțeles în sens occidental (traductibil în cuvinte, generator de alegorii și de limbaje figurate) pentru că, asemeni artistului extrem-oriental, înțelege contemplația ca poartă spre transcendent și dorește să-i ofere spectatorului un același tip de contemplație.(77) Dacă Tarkovski este un „artist mistic” un artist care urmărește să ne „reînvețe smerenia” aș observa că înțelegerea universului său imaginar se poate face nu numai prin apelul la liniștea zenului extrem oriental, ci și la concepția despre un tărâm al imaginilor, dintr-o  zonă mai apropiată, a orientului arab. Dinspre acolo ne vine ideea cerului suprem, care este cerul Sensurilor, mai sus chiar de îngeri, care sunt și ei creaturi. Marile opere artistice ale lumii au o trăsătură unitară din punct de vedere semantic: în ele nu există arbitrar al semnului iconic, o „imaginație”, în sensul născocirii de asociații surprinzătoare, care să șocheze, ci imaginile sunt  perfect motivate, fac parte dintr-un întreg care își află Sensul în afara sa. Pentru asemenea creații, care nu uită nici o clipă Creația originară, nu avem in presentia numai un semnificat și un semnficant, ci și un Semnificator care anulează orice hazard. De aici rigoarea și posibilitatea hermeneuticii. „Regizorul mărturisea că își construiește filmele nu după legi narative, ci plastice: filmele sale trebuie citite ca niște tablouri cu o structură geometrică și vibratorie bine definită și multistratificată, în care timpii și planurile ontice comunică între ele pe principii conceptuale, iar nu narative”. (218) Ceea ce autoarea numește „simfonicitate semantică” este tocmai această coerență a Sensului din vârful triunghiului către care tinde orice creator de anvergură.

Un capitol substanțial este așadar dedicat spațiului sacru. Apelul la filosofia blagiană permite să explice cum se face trecerea de la spațiul cinematografic la cel metafizic. Analiza tehnică a imaginii aduce dovezi în plus: „Prezența elipselor deschise în jurul obiectelor, temelor și personajelor, elipse al căror al doilea pol se află mereu în altă parte, în afara (sau deasupra) filmului reprezintă pentru Tarkovski strategia de reprezentare a Tainei, mai precis, de însuflețire a Tainei pe ecran”. (89) Artist al metaforei revelatorii, Tarkovski care spune: „Adevărata funcție a imaginii artistice, menirea ei cea mai înaltă este de a ne deschide posibilitatea relației cu infinitul” (citat p. 89) este exemplar prin această privire halucinată de înalt. Ca importanță, locul cel mai încărcat de sens al spațiului tarkovskian este casa. De la lipsa casei în Copilăria lui Ivan la „omul nu are casă pe pământ” în Andrei Rubliov, la „casa este tot ce este în afara casei” în Călăuza, unde Zona este locul Epifaniei. Arhetipul casei este minuțios interpretat, combinând simbologia, psihanaliza, mito-analiza. N-aș trece peste o observație făcută în treacăt, apropo de ultimul cadru din Nostalgia, despre care ni se spune că este mai mult decât iconic, este o icoană. Într-un fel, cred că Tarkovski este, asemenea personajului său omonim, celălalt Andrei, un iconar. Pur și simplu. Un iconar modern, într-un alt tip de limbaj. Legat de arhetipul casei este și arhetipul grădinii. „În filmele lui Tarkovski, grădina poiană este o prelungire a casei fericite”.(127) Ce poate face un artist modern decât să caute paradisul pierdut?

Următorul palier al analizei abordează timpul mitic. În mod ciudat, aș observa că tocmai în arta durativă a filmului, interogația lui Tarkovski ne arată cât de greu este de redat timpul (mult mai greu ca în roman cred) în cinema. Elena Dulgheru subliniază și ea: „Pentru Andrei Tarkovski, timpul în sine nu  este o categorie arhetipală, ci materie plastică, esențială pentru modelarea cinematografică a unui fapt, a unei idei, a unui mesaj; el recurge la matrici temporale diferite, supuse, fiecare, logicii interne a filmului. Raportarea eroului nu se face niciodată la timp, ci la ceva din  afara timpului, pentru ‘a sparge’ timpul. Timpul ține de fatalitate, de înjugarea omului în istorie, de entropie, iar omul este făcut să depășească fatalitatea, oricare ar fi aceasta și oricare ar fi prețul – ne spune fiecare film al regizorului” (131) Cineast al memoriei, desigur, dar al unui anume tip de memorie. Avem și aici aplicat modelul cronotopului blagian: timpul cascadă, timpul havuz, timpul fluviu. Cu justa observație a autoarei  că lipsește din schema filosofului nostru tocmai timpul creștin (p.148), timpul mântuirii. Ca și la Eminescu în Memento Mori, întoarcerea în sens invers a roții timpului are rațiuni de cunoaștere, de răzbatere spre cerul suprem al Sensurilor, de restaurare morală. Memoria și casa sunt miteme gemene. În același cadru este descifrată semnificația oglinzilor, a dubletelor, pentru a ajunge la „timpul care transcende timpul”, pe care eu l-am numit în alt context ucronie, autoarea folosind noțiunea de timp escatologic. „Ultima operă tarkovskiană oferă cheia interogațiilor tuturor personajelor din filmele precedente, inclusiv ale Călăuzei:pocăința, suferința pentru aproapele, căutarea esenței umane pierdute, taina creației artistice – toate trebuie să se împlinească în Cruce: acesta este drumul regal, îngust și aspru, dar singurul și singurul care-l atrage, în definitiv, pe omul cel mai deznădăjduit, pe omul care nu mai are nimic de pierdut, iar de câștigat are Cerul”. (169)

Ca motiv suprem al operei tarkovskiene este văzut motivul christic, imaginea este „înduhovnicită”, există o „gramatică ascunsă a sacrului” (175), lumina sau materia în genere sunt analizate în semnificațiile lor religioase. Intră aici o extinsă secvență dedicată prezentării elementelor, stihiilor bachelardiene, cu poetica lor discretă și pregnantă. Aș menționa în special pasajele dedicate pământului, noroiului, împiedicării. Demiurgia lui Tarkovski, care este, paradoxal, o formă de smerenie, este ambiția lui de  face ca totul să semnifice. În filmele sale nu există „amănunte insignifiante”. Iar materia are o incontestabilă vocație pneumatoforă, așa cum și cel câteva prezențe din bestiarul tarkovskian (calul, câinele, pasărea) capătă semnificații extramundane.

Foarte utile sunt și completările din Epilog, care fac pandant cu notele biografice inițiale. Andrei Tarkovski fiind dintre artiștii a căror viață este parte componentă esențială a cheii interpretative a operei. Lupta pentru Rubliov, împreună cu Scrisoarea către președintele Goskino sunt documente istorice tulburătoare pentru noi, cei care am traversat „epoca”. La noi nu au fost cunoscute publicului larg textele lui Tarkovski, interviuri, note personale, citate din abundență pe parcursul cărții. Ar merita un comentariu separat conferința ținută de regizor în 1984 în biserica londoneză Saint James sub titlul Cuvânt despre Apocalipsă. Poemele tatălui citate în filmele fiului completează acest palier informativ al cărții, alături de binevenite date filmografice complete. Nu trebuie ignorat nici jocul grafic al textului, avem toate felurile de sublinieri: aldine, bolduite - pe care am încercat să le respect şi în ceea ce am citat aici – care creează un efect de relief şi de joc al ideilor folositor unui text atât de dens.

O singură observație critică am a face, fiind în ultimă instanță o carte despre Imagine, această lucrare ar fi meritat niște ilustrații somptuoase. Ele sunt numeroase, dar, limitate la dimensiuni meschine de 5\3 cm, aproape în totalitate sunt reduse la simple pete de alb și negru în care este imposibil să distingi ceva relevant. Mai mult ca sigur, cauzele sunt cele de ordin financiar. Îmi permit să visez, alături de autoare cred, o nouă ediție, mai generoasă, cu ilustrații pe măsură. Poate cu un  DVD atașat cu măcar unul dintre filmele capodopere? Utopie?

Ca încheiere să cedăm cuvântul autoarei și apoi subiectului ei: „…edificiul construit de Tarkovski în fiecare film al său […] este, din punct de vedere structural, semantic şi funcţional, o catedrală – spaţiu teandric de întâlnire a omului cu Dumnezeu, viu prin excelenţă şi capabil de autoregenerare, model al oricărei opere de artă complete”. (219)

„Deocamdată suntem încă infirmi, în urma bolii îngrozitoare, al cărui nume e aspiritualitatea, şi boala asta este mortală. Omenirea a făcut totul ca să se autodistrugă. La început în plan moral, iar moartea fizică nu e decât rezultatul acestora.[…]Omul e alcătuit din lucruri contradictorii. Istoria demonstrează cu prisosinţă că omenirea se îndreaptă întotdeauna în direcţia cea mai rea cu putinţă. Ori omul este incapabil să dirijeze istoria, ori, orice ar face, totul este împins pe calea cea mai groaznică, cea mai greşită […] Oamenii nu sunt în stare să-i conducă pe alţii. Ei sunt capabili doar să distrugă. Iar materialismul, cinic şi gol, va desăvârşi această distrugere. În pofida faptului că Dumnezeu trăieşte în fiecare suflet, că fiecare suflet are capacitatea să acumuleze tot ce este bun şi etern, în masă, oamenii nu por face altceva decât să distrugă pentru că oamenii au ajuns împreună nu în numele unui ideal, ci doar din consideraţii materiale. Omenirea s-a grăbit să-şi protejeze trupul […] şi nu s-a gândit deloc să-şi protejeze sufletul. Biserica (nu religia) nu a reuşit să oprească acest proces. După război cultura s-a prăbuşit în întreaga lume. Împreună cu nivelul spiritual. La noi, aceasta este, desigur, pe lângă toate altele, o consecinţă a distrugerii sistematice şi barbare a culturii. Iar fără cultură societatea, evident, se sălbăticeşte. Numai Dumnezeu ştie până unde va ajunge fără cultură! Niciodată ignoranţa nu a mai atins un nivel aşa de monstruos. Acest refuz al spiritualităţii nu poate naşte decât monştri. Acum, mai mult ca oricând, trebuie să apărăm tot ceea ce are o legătură cât de mică cu spiritualitatea!  Cât de repede renunţă omul la nemurire! Oare starea lui organică este cea animalică? A menţine stabilitatea nivelului înalt al moralităţii este considerabil mai greu decât să vegetezi în nimicnicie”

            Joia Mare 2014

Publicat de christian 

Sursa: Blogul Cortext - eseuri si articole
Autorul recenziei nu își divulgă numele integral, dar este, cel mai probabil, criticul literar și publicistul Christian Crăciun, redactor la Revista Nouă (Câmpina).  Îi mulțumesc.