Tarkovski: filmul ca rugăciune (2004)
Recenzie preluată de pe Cinetipar.blogspot.ro
Receptarea studiului Tarkovski: filmul ca rugăciune (prima
ediţie în 2001 – Premiul „George Littera” al Uniunii Cineaştilor din
România pentru carte de film; ediţia a II-a în 2002) presupune, din
partea cititorului neiniţiat în teologie, o minimă aşezare duhovnicească
în Biserică, o familiarizare cu terminologia iconografică, filosofică.
Din partea cititorilor mai avizaţi în domeniul teologic, se cere o
deschidere spre lume şi o lipsă de complexe faţă de cultură.
Desconsiderarea reciprocă dintre facultăţile de artă şi institutele
teologice ar putea fi – afirmă autoarea monografiei, Elena Dulgheru –
pricina pentru care mulţi artişti continuă să vadă în Tarkovski exclusiv
un meşteşugar priceput (dar nu un artist-profet, un artist-slujitor
ce-şi îndreaptă publicul mai degrabă către Liturghie decât către sala de
cinema), după cum mulţi teologi se sperie de prezenţa „lumescului” şi
de încifrarea simbolică (derutantă, copleşitoare, apăsătoare) din opera
sa. În „Epilogul” cărţii, autoarea se întreabă retoric dacă nu cumva
însuşi refuzul teologiei de a cunoaşte limbajele lumii este cauza
autoizolării sale de azi: „Oare nu desconsiderarea lumescului şi
ignorarea scânteii divine din semeni şi din activităţile laice amplifică
sciziunea progresivă dintre Biserică şi societate?”
Artist
situat undeva „la mijloc între Biserică şi societate”, Andrei Tarkovski
învaţă din şi dialoghează cu „înţelepciunea lumii” (pe care o regăseşte
anemică prin cinemateci, în schimb bogată şi densă în natură,
biblioteci, muzee) îndreptându-şi publicul spre „sfera sacrului, a
religiosului şi chiar a Bisericii”. De aceea, Elena Dulgheru optează
pentru o abordare din perspectivă filosofică şi religioasă, „mult mai
fecundă şi mai în spiritul operei, decât una strict cinematografică”.
Fără a ignora nici elementele ce ţin de limbajul filmic, autoarea îşi
propune să îl studieze pe regizor din direcţia acelor „diagonale ale
spiritului care îl articulează şi îi definesc întregul operei”. Care
sunt acele diagonale? În primul rând regizorii-creatori de „universuri
artistice, mitologii şi lumi în sensul cel mai larg şi mai profund pe
care poate să-l ofere puterea demiurgică artei”: Bresson, Vigo, Dreyer,
Dovjenko, Buñuel, Kurosawa, Antonioni, Paradjanov, Abuladze, Bergman,
Fellini, Mizoguchi. Apoi ar fi iconografia bizantină (a cărei „patrie”
nu este muzeul, ci cadrul eclezial şi liturgic), pictura (Leonardo,
Breughel, Rembrandt, Dürer, Piero della Francesca, pictura olandeză din
secolul al XVII-lea) şi muzica (J. S. Bach, Pergolesi, Mozart, Purcell,
Wagner, Ravel, Beethoven, dar şi universul muzicii electronice a lui
Eduard Artemiev).
„În
ce măsură este sacrul reprezentabil în artă şi în ritualul religios?” –
se întreabă recurent Elena Dulgheru, amintind că ambele (artă şi
religie – „două feţe ale aceleiaşi monede”, spune Tarkovski) se folosesc
de simboluri, extinzându-le registrul fiinţial, de la „simplu semn
stilistic ori gestual, la purtătorul unei vieţi superioare”. Simbolismul
tarkovskian nu are însă un sens occidental (nu poate fi transpus în
cuvinte decât pierzând mult), fiind mai predispus la contemplaţie, ca
„poartă spre transcendent”. Astfel, filmele sale se constituie într-o
„reafirmare a mesajului creştin cu mijloacele esteticii orientale”.
Rezultatul: o „reîmbrăţişare – nu ecumenistă, ci în duh – a Orientului
cu Occidentul”, o mobilare a spaţiului „necuvintelor” din spiritul
omenesc şi divin, aşa cum se regăseşte el în icoana bizantină, în
pictura alegorică. Cât despre „timpul din cadru”, el este la Tarkovski –
folosind terminologia blagiană – o „poartă spre metafora revelatorie”.
Ceea ce vedem „nu este epuizat de imaginea vizuală, ci face aluzie la
altceva care se întinde nesfârşit de mult în afara cadrului”. De altfel,
Tarkovski n-a fost niciodată adeptul artei explicite, denotative,
adresată intelectului, considerând că „tendenţiozitatea şi introducerea
vederilor ideologice sunt dăunătoare din capul locului”, căci
„procedeele folosite de artist trebuie să rămână neobservate”.
Un
loc important în studiul Elenei Dulgheru îl reprezintă analiza
arhetipurilor (modele prime, idealuri ale obiectelor sensibile) din
opera lui Tarkovski: casa, timpul, motivul hristic, chipul femeii şi al
copilului, bestiarul (calul, câinele, pasărea), cele patru elemente
primordiale (pământul, apa, aerul, focul) etc.
Casa – interioritate fericită, maternă, părintească, leagăn din copilărie (Solaris, Oglinda), coloană vertebrală a tradiţiei (Solaris), obiect al ofrandei (Sacrificiul) – este un teritoriul al siguranţei; lipsa casei (în Copilăria lui Ivan, Andrei Rubliov)
aminteşte că „omul nu are casă pe pământ”. Un subcapitol se intitulează
chiar „Locuinţa taborică”, pe baza replicii Călăuzei, care – pe când se
află, alături de Scriitor şi Profesor în faţa Camerei Dorinţelor (unde
nici unul dintre ei nu va intra) – exclamă asemenea lui Apostolului
Petru pe Muntele Taborului: „Ce bine este aici! Ce linişte! Nu este
nimeni care să ne facă vreun rău!” De ce tocmai acolo? Pentru că acolo e
casa adevărată, doar acolo răutatea oamenilor nu are putere şi nimeni nu le poate face nici un rău.
Potrivit aceleiaşi terminologii blagiene, timpul este „havuz” (orientat spre viitor, în Compresorul şi vioara, Copilăria lui Ivan, Andrei Rubliov, Solaris), „cascadă” a căutării originilor uitate (în Solaris), a pocăinţei (Călăuza) şi a aşteptării (Nostalghia), a memoriei (Oglinda) şi, în fine, a escaton-ului sau al „lucrurilor de pe urmă” (Sacrificiul).
Comentarea
motivului hristic impune apelul la icoana bizantină – „singurul obiect
din sfera culturii care dă seama de caracterul liturgic, euharistic al
relaţiei omului cu Dumnezeu”. Ca şi în icoane, în filmele sale materia –
organică şi anorganică – este îndumnezeită, are o vocaţie pneumatoforă
(purtătoare de duh). Taina icoanei, arată Elena Dulgheru, îi permite
omului să se poată împărtăşi – prin artă – cu Dumnezeu. Imaginea din
filmele lui Tarkovski poartă trăsăturile icoanei şi de aceea scapă
ochiului neatent, deprins cu reprezentări ilustrativiste, facile. Să nu
uităm însă: culorile, formele şi
mozaicurile iconografiei bizantine par şi ele – pentru ochiul
superficial – desuete, abstracte, impersonale, statice, greoaie şi mute.
Şi aceasta pentru că artistul bizantin dispare înapoia Tradiţiei
care vorbeşte. Înaintea icoanei nu putem fi simpli spectatori (ci
trebuie să ne închinăm, printr-un act de adorare şi rugăciune) tot aşa
cum înaintea Bibliei nu putem fi doar simpli cititori.
Prima
monografie în limba română dedicată lui Tarkovski reliefează – cu
argumente – a gajarea profundă (însă nu ostentativă, tendenţioasă,
declamatoare, ci deschisă şi spre „înţelepciunea lumii” care nu l-a
cunoscut pe Hristos) a regizorului în paradigma creştină, ortodoxă. De
aici încolo, fiecare cititor este liber să judece – în funcţie de
sistemul său de valori, de vectorii duhovniciei sale – dacă accentele
cărţii Elenei Dulgheru îi sunt folositoare sau, dimpotrivă, dacă
abordarea este una desuetă, îngustă, discutabilă, sărăcindu-l şi
împuţinându-l pe artistul Tarkovski.
Religiozitatea creştină a operei tarkovskiene – nepropagandistică,
nedeclarativă, ci una a adâncimilor – este, pentru unii mumă, pentru
alţii ciumă. La urma urmei, one man’s meat is another man’s poison.
* * *
Îi mulțumim domnului Marian Rădulescu pentru înțelegerea profundă a cărții și pentru pasiunea și căldura cu care o promovează în mediile de cinema!
* * *
Îi mulțumim domnului Marian Rădulescu pentru înțelegerea profundă a cărții și pentru pasiunea și căldura cu care o promovează în mediile de cinema!
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu