Editura Arca Învierii la Gaudeamus 2014

Cărțile Editurii Arca Învierii: 

• Tarkovski. Filmul ca rugăciune, Ediția a IV-a, 
• Scara Raiului în cinema, 
• Canonul lui Tarkovski, 
• Pentru trecerea zării și alte poeme

pot fi găsite la Tîrgul Internațional Gaudeamus - București, Romexpo 2014, la standul Supergraph (nivel 0, stand 28). 

Pentru orientare, accesați planul de amplasare al nivelului de la Romexpo.

Tarkovski. Filmul ca rugăciune, ediția a IV-a, actualizată și îmbunătățită

A apărut la Editura Arca Învierii

 

Cu 11 capitole în plus și dezvoltări substanțiale ale capitolelor existente. 

• Aşa-zisele profeţii ale lui Tarkovski
• motivul real al îmbolnăvirii şi morţii cineastului
• scandalul Rerberg
• crâmpeie din pasiunile ezoterice
• noi poveşti despre cenzura de partid şi despre distribuţia clandestină a filmelor interzise
• mesajele ascunse ale filmelor Nostalgia şi Sacrificiul
• lucrările necinematografice

 328 de pagini (cu 60 de pagini în plus față de edițiile a II-a și a III-a), format 22 x 14,5. 

Cartea poate fi achiziționată în București de la Librăria Eminescu (B-dul Regina Elisabeta nr. 16) și Librăria Sophia (str. Bibescu Voda 19), uneori și de la Librăriile Humanitas ( (cu un telefon sau o cerere înainte), iar în țară, de la librăriile alimentate de rețelele Supergraph și Librăriile Humanitas (cu un telefon sau o cerere înainte); sau direct de la Editură. 

Presa:

http://www.hotnews.ro/stiri-cultura-16996396-lansare-carte-libraria-mihai-eminescu-tarkovski-filmul-rugaciune.htm 

http://www.sapteseri.ro/blog/2014/04/lansare-de-carte-la-libraria-mihai-eminescu/

http://bucuresti.24fun.ro/evenimente/tarkovski__filmul_ca_rugaciune-31319.html 

http://www.cinemagia.ro/stiri/se-lanseaza-cartea-tarkovski-filmul-ca-rugaciune-25487/
http://www.ziarulstiintelor.eu/stiri/2014-04/tarkovski.aspx
http://www.scoaladecinema.ro/2010/06/spatiul-sacru-in-filmele-lui-andrei-tarkovski-2/

Fragment din Cuvântul înainte la ediția a IV-a:

      Aceasta este o carte vie, care a cunoscut mai multe ediţii şi îşi găseşte în fiecare an noi cititori şi adepţi, lansând mereu noi discuţii şi fluxuri ale interpretării; cu toate acestea, nu am simţit nevoia până acum să-i aduc modificări substanţiale... Cu toate că adunam an de an noi observaţii şi comentarii pe marginea operei lui Tarkovski, născute din dialogurile de seară cu cinefili şi specialişti din toate colţurile ţării şi din diverse centre culturale ale planetei, adunaţi împreună de aceleaşi uimiri, cristalizate în aceeaşi dragoste. O dragoste – philia – conlucrată sinergic, an de an, între mine, cititori, Tarkovski, cu tot universul său de filiaţii (profesionale, sangvine, subtile şi foarte subtile) şi Dumnezeu, îşi căuta o nouă formă de expresie. Hotărârea de a publica o ediţie actualizată şi îmbunătăţită mi-a fost provocată de acumularea acestor sinergii, în momentul când am simţit că ele reconfigurează, treptat, cartea iniţială într-o structură cu aceeaşi geometrie, dar mai bogată, mai armonioasă, mai profund polifonică.

      O mulţime de detalii biografice, controversate, incomode sau pur şi simplu lămuritoare, pe care le dădusem la o parte în primele ediţii, de dragul rigorii şi limpezimii teoretice a discursului, dar şi pentru că le-am considerat nerelevante în context, îşi cereau dreptul la viaţă, revendicându-şi condiţia de parte integrantă a corpus-ului indestuctibil dintre persoana creatoare şi operă, spre a echilibra intenţionata punere în umbră a persoanei din primele ediţii. Câtorva dintre ele, celor mai necesare pentru înţelegerea corpus-ului opus-persoană, le-am dat dreptul la viaţă în acest nou volum, ... ca argumente pentru mai subtila înţelegere a penumbrelor şi straturilor fundale, inerente ca sarea, piperul ori ca principiul amar în alchimie (sau în vechea ştiinţă a parfumurilor), pentru consolidarea unei mari opere şi unui destin nepereche. 

   ...Este aceasta o nouă carte? Nu, pentru că ideile majore şi structura ideatică şi discursivă sunt aceleaşi, la fel ca şi titlul, care o reprezintă la fel de fidel; da, pentru că întregeşte considerabil – cu analize şi informaţii substanţiale şi cu concepte noi – teoria poeticii sacrului la Tarkovski şi biografia regizorului, pentru a avea dreptul să trăiască în mâinile cititorilor alături de ediţiile anterioare.

Elena Dulgheru 

Lansare ”Tarkovski. Filmul ca rugăciune” - FOTO&VIDEO&TV

Urmăriți un interviu-portret cu Elena Dulgheru despre geneza cărții "Tarkovski. Filmul ca rugăciune", luat de Mihaela Poenaru pe 29 aprilie 2014 în foyerul Sălii Eforie a Cinematecii Române și difuzat de Trinitas TV în cadrul emisiunii ”Talent și efort”. Realizator: Mihaela Poenaru. Prima difuzare pe 6 mai 2014.

Urmăriți și un foto- și videoreportaj al lansării din 15 aprilie 2014 de la Librăria Eminescu din București pe portalul profesionist All About Romanian Cinema, secțiunea Cinetipar. 

Filmul poate fi vizionat și pe canalul youtube al AARC. Imaginea: Nicu Cara. Montajul: Dana Medar (AARC).

Vorbitori: prof. univ. Manuela Cernat, acad. Răzvan Theodorescu, Elena Dulgheru, Alina Cikineva - atașat cultural al Ambasadei Rusiei, Costion Nicolescu. 

În imagini apar critici de film, cineaști, jurnaliști, oameni de litere, profesori, prieteni, cititori, scriitori...

printre care: Cristina Corciovescu, Dana Duma, Bujor Râpeanu, Radu Igazsag, Cătălin Mircea Duță,

Elena Loghinovski, Angelica Biruță, Mircea Duzineanu, Silvia Naum, domnul Carol...  

fotografiați de Nicu Cara și de Radu Igazsag ...

și... multe cărți bune. Ca merele. Merele verzi.

O recenzie din 2010 la ”Tarkovski. Filmul ca rugăciune” de Alex Stănescu

Spaţiul sacru în filmele lui Andrei Tarkovski

Posted by Alex Stanescu on Jun 11th, 2010

Spre finalul studiului intitulat “Sacrul şi profanul”, Mircea Eliade menţionează, alături de Geneză, o a doua etapă principală în procesul de îndepărtare a omului faţă de Dumnezeu: modernitatea. Dacă după alungarea din Eden omul a rămas cu nostalgia relaţiei primordiale cu Divinitatea, « A doua Cădere » (aşa cum o numeşte Eliade) a însemnat uitarea Divinităţii. Desprinderea de natură, urbanizarea, reformele bisericii Creştine din Occident, raţionalizarea existenţei, progresul economic, ştiinţific şi, printre altele, prosperitatea materială, au făcut ca lumea să nu mai fie simţită drept Creaţie a lui Dumnezeu.
Tot Eliade vorbea despre cinematograf ca «fabrică de vise», care preia şi foloseşte motive primordiale în structura scenariilor pentru a atrage atenţia spectatorilor şi a-i face să rezoneze cu personajele de pe ecran. Este vorba despre mituri reciclate, care apelează la frânturile de comportament cripto-religios din sufletul omului modern şi post-modern, pentru că «până şi existenţa cea mai desacralizată păstrează încă urmele unei valorizări religioase a lumii».
Exemplele lui Eliade sunt strada copilăriei, locul primei iubiri şi alte elemente care amintesc de momente sacre ale existenţei individuale, faţă de care orice om păstrează un comportament deosebit, oricât ar fi de secularizat
Consideraţiile lui Mircea Eliade sunt, însă, valabile mai mult pentru cinematografia narativă, comercială (Hollywood-iană !), deoarece Europa a păstrat întotdeauna un loc privilegiat pentru cineaştii de avangardă, devotaţi artei şi nu atracţiilor „de iarmaroc”. Printre cei mai speciali cineaşti ai secolului XX se numără, fără îndoială, Andrei Tarkovski, cineast Sovietic (1932-1986). În 20 de ani de carieră a realizat doar 7 filme, însă fiecare dintre acestea a fost considerat capodoperă. Existenţa sa în spaţiul Uniunii Sovietice nu putea să nu fie tragică, pentru că regimul comunist nu promova genul său de cinema. Occidentul a aplaudat, însă, fiecare dintre filmele sale, începând cu Copilăria lui Ivan (Leul de Aur, Veneţia 1962) şi terminând cu Sacrificiul (3 premii la Cannes, 1986). Sacrificiul a fost realizat în exil (coproducţie Suedia-Franţa-Anglia), cu echipa lui Ingmar Bergman. Geniu aclamat de toată lumea cinematografică, ateul Bergman spunea că Tarkovski este cel mai important cineast al vremurilor noastre. «Se mişcă atât de natural în camerele viselor. Nu explică nimic, dar de ce ar face-o ? El e un spectator capabil să-şi pună în scenă viziunile, folosind cel mai prietenos, dar şi cel mai pretenţios mediu- filmul. Toată viaţa am bătut fără succes la uşile încăperilor în care el se mişcă atât de natural…» spune regizorul suedez. E interesant cum Bergman percepe opera lui Tarkovski, în virtutea îndârjirii cu care neagă religia. La fel, comentatorul Michael Vesia, parcă încercând cu orice chip să evite raportarea la religie, afirmă în finalul articolului « Imagini transcedentale ale timpului şi memoriei în Nostalghia » că « Tarkovsky încearcă să comunice sentimentul unei realităţi spirituale care merge dincolo de barierele experienţei religioase. El foloseşte cinematograful pentru a reda o experienţă a timpului şi memoriei care este dincolo de înţelegerea şi cunoaşterea umană».
Aceste comentarii dubioase ne duc cu gândul la declaraţia unui personaj din mass-media românească a ultimilor ani, care susţinea că el nu crede în Dumnezeu, ci într-o « forţă mai puternică decât El » ( !). Tarkovski nu a fost înţeles nici de comunişti, nici de capitalişti. A trebuit să să cadă Cortina de Fier şi să se destrame Uniunea Sovietică pentru ca acest cineast să-şi poată propaga corect (dar post-mortem) mesajul.
Elena Dulgheru arată în «Tarkovski- filmul ca rugăciune» (Ed. Arca Învierii, 2004) o cale inedită de descifrare a creaţiei regizorului dispărut, anume cea a teologiei creştin-ortodoxe. Dulgheru pare a vedea clar acolo unde interpreţii occidentali ai filmelor lui Tarkovski vedeau tulbure : «Filmele lui Tarkovski pornesc de la un fundal creştin şi lansează întrebări a căror soluţionare se află tot în sânul trăirii creştine. Problema, drama personajelor sale este tocmai scoaterea la lumină a icoanei uitate din străfundurile sufletului, e conştientizarea originii creştine a omului».
Din toată analiza eminentei autoare, care acoperă temele şi motivele majore din filmele lui Tarkovski, ne oprim la arhetipurile spaţiului sacru, care sunt 2, principale şi recurente : casa şi grădina, dintre care primul va avea prioritate. Pentru a arăta cât mai adecvat locul casei în opera lui Tarkovski ar trebui să evocăm premizele narative ale fiecărui film. Din fericire, filmele în discuţie nu urmăresc reţete Hollywood-iene, cu răsturnări de situaţie şi numeroase planuri ale conflictului. Naraţiunile se subordonează sentimentelor şi revelării sacrului «în lucrurile create», cum ar spune Elena Dulgheru. Casa, locul sacru care ocroteşte viaţa fiecăruia, este modelul templului şi al bisericii, aşa cum arată Eliade : «Arhitectura sacră nu a făcut decât să reia şi să dezvolte simbolismul cosmologic cuprins în structura locuinţelor primitive» («Sacrul şi profanul», Humanitas 2007). De aceea vom putea remarca relaţiile create între imaginea casei şi a bisericii în filme precum Rubliov şi Nostalghia. Însă vom începe cu Copilăria lui Ivan (1962), unde casa şi copilăria sunt victime ale războiului. Copilăria lui Ivan e întreruptă de cel De-al Doilea Război Mondial, care îi răpeşte şi părinţii şi casa. Deşi el a supravieţuit fizic, sufletul său a suferit o mutaţie iremediabilă. El este un adult “în ochii Morţii şi ororii triumfătoare”. Ivan este folosit pe post de spion pe frontul de est, iar destinul lui este tragic. Ca şi copilul Ivan, Andrei Rubliov (1969) este un om fără casă, în primul rând pentru că este călugăr, iar «călugărul nu are casă pe pământ». În schimb, pictura lui Rubliov (cel mai mare pictor de icoane rus, sec. XV) va constitui o casă a sufletului pentru urmaşii întru credinţă. Rubliov este un film în care confruntarea dintre credinţa creştină şi păgânism este redată prin imagini adesea cutremurătoare: atacul tătarilor, care profanează biserica din Vladimir, rămasă ulterior fără acoperiş. Ninsoarea pătrunde în biserică într-un cadru tulburător. La finalul filmului, ploaia cade peste Icoanele lui Rubliov, iar unul dintre cenzorii comunişti ai filmului l-a întrebat acuzator pe Tarkovski : «voiaţi să spuneţi că şi acum, ca şi în trecut, operele de artă sunt lăsate la voia sorţii ? ». Dulgheru consideră că în Solaris (1972) arhetipul casei are cea mai complexă semantică. Kris Kelvin, personajul central care este trimis pe staţia spaţială care studiază oceanul planetei Solaris, nu petrece nici un episod pe Pământ, în cartea lui Stanislav Lem. Tarkovski, în schimb, a adăugat în deschiderea filmului o scenă terestră. Defapt, chiar primul cadru ne înfăţişează nişte plante subacvatice în iazul din faţa casei lui Kelvin. Apa şi viaţa dezvoltată de ea, precum şi numeroasele simboluri adiacente apei sunt analizate într-un capitol separat al cărţii Elenei Dulgheru, referitor la prezenţa celor 4 elemente clasice în filmele lui Tarkovski, de care nu ne vom ocupa aici. Casa este în Solaris un semn al omului, care desemnează coloana vertebrală a tradiţiei. Nu poartă pecetea prezentului (vase cu flori de câmp, fotografii de aerostate) şi este intim înrudită cu toate casele tarkovskiene. Casa este, ca şi iubirea (tema centrală din Solaris), fragilul cordon ombilical care îl leagă pe protagonist de planeta-mamă.
În Oglinda (1975), Tarkovski evocă momente din propria copilărie, mixate cu fragmente din documentare despre război şi poezii scrise de tatăl său – Arseni Tarkovski. Aici casa nu mai trimite la întreaga civilizaţie terestră,ci la o singură persoană (regizorul). Casa este imaginea (icoana) copilăriei, sediul amintirilor, un interior în care nu se întâmplă nimic, faţă de exterior, care este câmpul istoriei. Casa este protectoare, iar starea ei paradisiacă este pusă în opoziţie cu sordidul oraşului şi al zonelor industriale. La fel de sordid este şi spaţiul din Călăuza (1979), numai că aici spaţiul include şi casa. Omenirea a urâţit lumea, făcând-o de nelocuit. Călăuza este un bărbat cu abilităţi mentale deosebite, care se aventurează în Zonă, un spaţiu transformat de prezenţa extraterestră, alături de alţi doi intelectuali care vor să ajungă în Camera unde dorinţele pot deveni realitate. Tot o metaforă, bazată pe nuvela fraţilor Strugatski, Călăuza foloseşte tema călătoriei pentru a vorbi despre apropierea de Dumnezeu, care înfricoaşează pe toţi cei cufundaţi în păcat. Casa Călăuzei, unde îl aşteaptă soţia şi fetiţa, este iradiată de puterea misterioasă a Zonei, iar fetiţa dezvăluie nişte puteri paranormale surprinzătoare, în finalul celui mai încifrat film al lui Tarkovski.
Nostalghia (1983) este filmul la care mă grăbeam să ajung. Aici casa este un arhetip bântuitor, elegiac. Filmul prezintă călătoria unui scriitor (Gorchakov) pe urmele unui compozitor rus care a trăit în Italia în secolul XVIII. Scriitorul rus este măcinat de insomnii, de amintirea casei părinteşti, de figura mamei şi a familiei (toate imagini-cheie în filmele lui Tarkovski). Animalele preferate ale regizorului sunt şi ele prezente în secvenţele de vis care evocă spaţiul sacru al copilăriei- calul alb şi câinele. Nostalghia este un film dedicat aproape în întregime unui sentiment specific ruşilor, care nu pot trăi împăcaţi cu sinele departe de casă. Tarkovski a realizat cu greu acest film în exil, şi se poate spune că a reflectat în el propria dramă. Gorchakov aproape abandonează scopul iniţial al călătoriei după ce îl cunoaşte pe Domenico, un matematician cam nebun care îşi ţinuse familia sechestrată mai mulţi ani în casă, de frica Sfârşitului Lumii. Gorchakov pare a fi singurul care înţelege zbuciumul lui Domenico, hotărât să se sacrifice pentru purificarea lumii. Casa în care locuieşte scriitorul este sălaşul neprimitor şi straniu al exilului. Ploaia din casa lui Domenico este, de asemenea, semnul bacovian al descompunerii materiei, prevestire a finalului tragic. Domenico îşi regizează sinuciderea în Roma, pe muzica lui Beethoven. Momentul este tulburător, mai ales pentru că se desfăşoară pe dealul Capitoliului, simbolul puterii imperiale, al puterii financiare (capitalismul vine de la colina Capitolină antică, locul templului lui Jupiter). Domenico, căţărat pe statuia ecvestră a lui Marc Aureliu, ţine un discurs despre desacralizarea lumii, după care îşi dă foc în timp ce un mim îl ridiculizează. Tarkovski arată că omul contemporan, pierdut în haosul senzorial al prosperităţii materiale, nu mai crede în jertfă, în nimic defapt. Nostalghia conţine şi un celebru cadru de circa 10 minute în care Gorchakov încearcă să traverseze o piscină golită de apă, fără să stingă lumânarea din mână, al cărei foc arde în memoria lui Domenico. Ultimul cadru al filmului face parte, cred, din acea galerie de imagini emblematice ale cinematografiei mondiale : prin trucaje optice, casa şi peisajul natural al copilăriei lui Gorchakov apar integrate în impresionanta navă centrală a unei uriaşe catedrale gotice fără acoperiş (ruinele mănăstirii San Galgano, Toscana). Iarba acoperă podeaua catedralei, iar lumina tristă invadează scenografia halucinantă, peste care începe să cadă ninsoarea (amintindu-ne de Rubliov).
Apocalipsa şi sacrificiul sunt teme principale şi în filmul-testament al lui Tarkovski – Offret (Sacrificiul – 1986). Casa devine aici obiect al ofrandei. Alexander, jurnalist şi filosof îngrijorat de lipsa de spiritualitate a lumii, află în seara zilei sale de naştere că a început un război nuclear. Disperat, protagonistul îi oferă lui Dumnezeu totul, în schimbul salvării lumii de la distrugere. Incendierea casei trebuie să capete în ochii Divinităţii “preţul jertfei celei mai înalte a omului, preţul întregii lui umanităţi – căzute, plătit pentru restaurarea ei” – spune Dulgheru.
Voi încheia această incursiune prin opera unui cineast vizionar folosind cuvintele unei gazete de perete din Moscova : ”Filmele lui trebuie văzute aşa cum privim stelele, marea, aşa cum admirăm un peisaj. Aici nu există logică matematică, ea nu va explica ce e omul şi în ce constă sensul vieţii lui”.
Un articol de Alexandru Stanescu
Sursa: Scoala de cinema.ro/2010/06

”Tarkovski. Filmul ca rugăciune”, ed. IV - o primă recenzie

... apărută la doar două zile după lansarea cărții la București:

 FILMUL CA RUGĂCIUNE

FILMUL CA RUGĂCIUNE

     „Arta este capacitatea de a crea, este reflectarea în oglindă a gestului creatorului. Noi, artiştii, nu facem decât să repetăm, să imităm acest gest. Creaţia este unul din momentele de preţ în care ne asemănăm Ziditorului; de aceea, n-am crezut niciodată într-o artă independentă de Ziditorul suprem, nu cred într-o artă fără Dumnezeu. Sensul artei este rugăciunea, este rugăciunea mea. Dacă această rugăciune, dacă filmele mele pot aduce oamenii la Dumnezeu, cu atât mai bine. Atunci viaţa mea îşi va căpăta tot sensul: acela, esenţial, de a sluji. Dar nu îl voi impune niciodată: a sluji nu înseamnă a cuceri” (Tarkovski, interviu, citat p.257)

De câţiva ani avem o perioadă editorială bună pentru analitica filmelor lui Andrei Tarkovski. Dacă nu mă înşel, cap de serie a fost Elena Dulgheru în 2001, cu Tarkovski. Filmul ca rugăciune, ajunsă acum deja la ediţia a IV-a, editura Arca Învierii, 2014, despre care voi  însemna câte ceva în cele ce urmează. Mai am pe masă un tom impozant ( 500 p. cu literă mică) al teologului Costion Nicolescu, Credinţa, Nădejdea şi Iubirea în viaţa şi opera lui Andrei Tarkovski. (editura Lumea Credinţei 2013) precum şi lucrarea lui Mihai Vacariu Îndrăgostit de Tarkovski. Mic tratat de trăire a artei. (editura Adenium 2013). Ce bine ar fi dacă am avea măcar o televiziune inteligentă şi am putea urmări un ciclu Tarkovski, cu invitaţi în studio care să explice sensurile obscure ale capodoperelor sale, poetica sa aparte și dificilă!

    Cartea Elenei Dulgheru are ca subtitlu O poetică a sacrului în cinematograful lui Andrei Tarkovski. Şi aici putem spune că este nexul chestiunii, cea mai „burgheză”, mai „profană”, mai „non-formalizată”, mai „lumească şi senzuală” mai „frivolă” dintre arte, cum să fie tocmai ea purtătoare de sacru? În această insistentă interogaţie stă şocul pe care orice privitor l-a avut la întâia încercare de înțelegere a oricăruia dintre filmele regizorului rus. Chiar ateul pricepe lesne că aici este „cu totul altceva”… adică tocmai caracteristica sacrului după Rudolf Otto, că, precum vântul, Duhul suflă încotro vrea el şi că a ales acest mod „scandalos” (în sensul creştin al cuvântului) de a se vădi unei lumi apostaziate, prin filmele fratelui Andrei. „…rolul artistului laic este acela de a şlefui ‚icoana palidă a revelaţiei’, descoperită în lucrurile create, pentru a o face să iradieze Cuvântul cu a Cărui putere a fost zidită” (205), subliniază autoarea. Fără nimic didactic, de predicaţie, în înţelesul moralizator al termenului, fără o avea nimic ilustrativ, filmele lui Tarkovski sunt o hermeneutică în imagini a trăirii creştine, o predanie şi o meditaţie asupra condiţiei omului contemporan. „Asemenea lui Dostoievski, care reuşea acum un veac şi ceva să creeze, într-un roman r e a l i s t, un tip uman convingător de  i m i t a t i o  c h r i s t i  (şi ce poate fi mai greu decât a depăşi nivelul fabulei, al povestirii sentimentalist-moralizatoare!), omologul său (ca anvergură şi ca profunzime) din domeniul artei şaptea reuşeşte să dea chip speranţei umane, să creeze un model, acum, când omenirea a dat la o parte cu cinism orice modele, acum, când numai vocile iconoclasmelor şi fantoşelor industriei media se fac auzite, să ofere un model nemoralizator (adică sincer, adică viu) acestei civilizaţii obosite, neîncrezătoare şi patricide. Ce se poate cere mai mult de la un artist? Modelul creat, de e viu, este plăsmuit chiar cu sângele său, a primit duhul respiraţiei sale. În artă, trişările nu-s de lungă durată şi - o ştiu atât artiştii de geniu, cât şi eşuaţii - numai dăruirea deplină poate crea. Se poate cere ceva mai mult unui artist, decât sufletul său?” (241) Premiza majoră a lucrării Elenei Dulgheru, evidentă şi tocmai de aceea trebuind să fie viguros subliniată, este că atitudinea lui Tarkovski faţă de lume este una fundamental religioasă (vezi p.174). Cum reuşeşte regizorul ca într-o artă a futilului şi divertismentului să exprime autentic trăirea religioasă, iată întrebarea la care răspunde autoarea. Pentru asta analizează întâi spațiul sacru (arhetipul casei și cel al grădinii edenice), apoi timpul sacru, materia îndumnezeită, animalele simbolice, poetica elementelor, chipul femeii, chipul copilului, chipul Christic. Pare o evidență că, pentru buna înțelegere a poveștilor spuse de regizorul rus îți trebuie o dublă competență: una filmografică, alta teologică. Estetismul ar sărăci până la caricatură înțelesul acestor filme. În același timp, „ochiul răsăritean”, obișnuit cu icoana, cu blândețea sofianică și cu așteptarea specifică acestui spațiu este necesar. Ritmul filmelor lui Tarkovski (să luăm ca exemplu doar începutul la Nostalgia) este în genere foarte lent, spațializarea timpului încarcă scenele cu o tensiune insuportabilă. „Am obosit să tot merg în locuri ucigător de frumoase” se recită acum, în primele cadre ale Nostalgiei. Mi se pare foarte justă observația autoarei că dialogul limbajelor este reciproc îmbogățitor: și teologia are de câștigat din meditația în imagini a unui creator care a gândit teologic. „Poate refuza teologia să cunoască limbajele lumii? Nu este acest refuz cel care a împins-o spre autoizolarea de azi?” (259) „Soarta lumii depinde de atitudinea inventivă, creativă a Bisericii, de arta sa de a prezenta Mesajul Evangheliei, pentru a putea fi cules de toți oamenii” (263) citează apoi din Paul Evdokimov. Dialogul necesar implică un element pe care Biserica primelor veacuri creștine îl avea din belșug: creativitatea dublată de îndrăzneală. „„Atâta vreme cât omul va exista, el va avea o atracţie instinctivă către creaţie. Câtă vreme omul se va simţi om, el va tinde să creeze ceva. Căci aceasta îl leagă de Creator. Ce este creaţia? La ce serveşte arta? Răspunsul la aceste întrebări se află în formula. Arta este o rugăciune. Aceasta spune totul. Prin intermediul artei, omul îşi exprimă speranţa. Tot ce nu exprimă această speranţă, tot ceea ce nu are un fundament spiritual, nu are legătură cu arta” (interviu al lui  Andrei Tarkovski din 1986)

Cartea aceasta însăși se vrea o rugăciune, nu este numai o carte despre Tarkovski, despre film în genere, ci ceva mai mult: despre credință, rugăciune, icoană, artă, desacralizarea și pustiirea omului contemporan. Este și un jurnal indirect. Se putea și altfel? De bună seamă că nu. Fără această regăsire de sine în opera celuilalt nu este posibilă com-prehensiunea. Începutul lucrării detaliază raportul dintre sacru și artă, prezintă modul în care sacrul se exprimă în film, pune temelia teoretică. Ideea foarte interesantă a analizei este de a o baza pe viziunea filosofică a lui Blaga despre spațiu, timp și geneza metaforei (în fond, a  imaginii mentale și artistice în genere). În ce măsură este sacrul reprezentabil? Iată o chestiune grea de estetică a imaginii. „În definirea limbajului său estetic, Tarkovski respinge orice simbolism înțeles în sens occidental (traductibil în cuvinte, generator de alegorii și de limbaje figurate) pentru că, asemeni artistului extrem-oriental, înțelege contemplația ca poartă spre transcendent și dorește să-i ofere spectatorului un același tip de contemplație.(77) Dacă Tarkovski este un „artist mistic” un artist care urmărește să ne „reînvețe smerenia” aș observa că înțelegerea universului său imaginar se poate face nu numai prin apelul la liniștea zenului extrem oriental, ci și la concepția despre un tărâm al imaginilor, dintr-o  zonă mai apropiată, a orientului arab. Dinspre acolo ne vine ideea cerului suprem, care este cerul Sensurilor, mai sus chiar de îngeri, care sunt și ei creaturi. Marile opere artistice ale lumii au o trăsătură unitară din punct de vedere semantic: în ele nu există arbitrar al semnului iconic, o „imaginație”, în sensul născocirii de asociații surprinzătoare, care să șocheze, ci imaginile sunt  perfect motivate, fac parte dintr-un întreg care își află Sensul în afara sa. Pentru asemenea creații, care nu uită nici o clipă Creația originară, nu avem in presentia numai un semnificat și un semnficant, ci și un Semnificator care anulează orice hazard. De aici rigoarea și posibilitatea hermeneuticii. „Regizorul mărturisea că își construiește filmele nu după legi narative, ci plastice: filmele sale trebuie citite ca niște tablouri cu o structură geometrică și vibratorie bine definită și multistratificată, în care timpii și planurile ontice comunică între ele pe principii conceptuale, iar nu narative”. (218) Ceea ce autoarea numește „simfonicitate semantică” este tocmai această coerență a Sensului din vârful triunghiului către care tinde orice creator de anvergură.

Un capitol substanțial este așadar dedicat spațiului sacru. Apelul la filosofia blagiană permite să explice cum se face trecerea de la spațiul cinematografic la cel metafizic. Analiza tehnică a imaginii aduce dovezi în plus: „Prezența elipselor deschise în jurul obiectelor, temelor și personajelor, elipse al căror al doilea pol se află mereu în altă parte, în afara (sau deasupra) filmului reprezintă pentru Tarkovski strategia de reprezentare a Tainei, mai precis, de însuflețire a Tainei pe ecran”. (89) Artist al metaforei revelatorii, Tarkovski care spune: „Adevărata funcție a imaginii artistice, menirea ei cea mai înaltă este de a ne deschide posibilitatea relației cu infinitul” (citat p. 89) este exemplar prin această privire halucinată de înalt. Ca importanță, locul cel mai încărcat de sens al spațiului tarkovskian este casa. De la lipsa casei în Copilăria lui Ivan la „omul nu are casă pe pământ” în Andrei Rubliov, la „casa este tot ce este în afara casei” în Călăuza, unde Zona este locul Epifaniei. Arhetipul casei este minuțios interpretat, combinând simbologia, psihanaliza, mito-analiza. N-aș trece peste o observație făcută în treacăt, apropo de ultimul cadru din Nostalgia, despre care ni se spune că este mai mult decât iconic, este o icoană. Într-un fel, cred că Tarkovski este, asemenea personajului său omonim, celălalt Andrei, un iconar. Pur și simplu. Un iconar modern, într-un alt tip de limbaj. Legat de arhetipul casei este și arhetipul grădinii. „În filmele lui Tarkovski, grădina poiană este o prelungire a casei fericite”.(127) Ce poate face un artist modern decât să caute paradisul pierdut?

Următorul palier al analizei abordează timpul mitic. În mod ciudat, aș observa că tocmai în arta durativă a filmului, interogația lui Tarkovski ne arată cât de greu este de redat timpul (mult mai greu ca în roman cred) în cinema. Elena Dulgheru subliniază și ea: „Pentru Andrei Tarkovski, timpul în sine nu  este o categorie arhetipală, ci materie plastică, esențială pentru modelarea cinematografică a unui fapt, a unei idei, a unui mesaj; el recurge la matrici temporale diferite, supuse, fiecare, logicii interne a filmului. Raportarea eroului nu se face niciodată la timp, ci la ceva din  afara timpului, pentru ‘a sparge’ timpul. Timpul ține de fatalitate, de înjugarea omului în istorie, de entropie, iar omul este făcut să depășească fatalitatea, oricare ar fi aceasta și oricare ar fi prețul – ne spune fiecare film al regizorului” (131) Cineast al memoriei, desigur, dar al unui anume tip de memorie. Avem și aici aplicat modelul cronotopului blagian: timpul cascadă, timpul havuz, timpul fluviu. Cu justa observație a autoarei  că lipsește din schema filosofului nostru tocmai timpul creștin (p.148), timpul mântuirii. Ca și la Eminescu în Memento Mori, întoarcerea în sens invers a roții timpului are rațiuni de cunoaștere, de răzbatere spre cerul suprem al Sensurilor, de restaurare morală. Memoria și casa sunt miteme gemene. În același cadru este descifrată semnificația oglinzilor, a dubletelor, pentru a ajunge la „timpul care transcende timpul”, pe care eu l-am numit în alt context ucronie, autoarea folosind noțiunea de timp escatologic. „Ultima operă tarkovskiană oferă cheia interogațiilor tuturor personajelor din filmele precedente, inclusiv ale Călăuzei:pocăința, suferința pentru aproapele, căutarea esenței umane pierdute, taina creației artistice – toate trebuie să se împlinească în Cruce: acesta este drumul regal, îngust și aspru, dar singurul și singurul care-l atrage, în definitiv, pe omul cel mai deznădăjduit, pe omul care nu mai are nimic de pierdut, iar de câștigat are Cerul”. (169)

Ca motiv suprem al operei tarkovskiene este văzut motivul christic, imaginea este „înduhovnicită”, există o „gramatică ascunsă a sacrului” (175), lumina sau materia în genere sunt analizate în semnificațiile lor religioase. Intră aici o extinsă secvență dedicată prezentării elementelor, stihiilor bachelardiene, cu poetica lor discretă și pregnantă. Aș menționa în special pasajele dedicate pământului, noroiului, împiedicării. Demiurgia lui Tarkovski, care este, paradoxal, o formă de smerenie, este ambiția lui de  face ca totul să semnifice. În filmele sale nu există „amănunte insignifiante”. Iar materia are o incontestabilă vocație pneumatoforă, așa cum și cel câteva prezențe din bestiarul tarkovskian (calul, câinele, pasărea) capătă semnificații extramundane.

Foarte utile sunt și completările din Epilog, care fac pandant cu notele biografice inițiale. Andrei Tarkovski fiind dintre artiștii a căror viață este parte componentă esențială a cheii interpretative a operei. Lupta pentru Rubliov, împreună cu Scrisoarea către președintele Goskino sunt documente istorice tulburătoare pentru noi, cei care am traversat „epoca”. La noi nu au fost cunoscute publicului larg textele lui Tarkovski, interviuri, note personale, citate din abundență pe parcursul cărții. Ar merita un comentariu separat conferința ținută de regizor în 1984 în biserica londoneză Saint James sub titlul Cuvânt despre Apocalipsă. Poemele tatălui citate în filmele fiului completează acest palier informativ al cărții, alături de binevenite date filmografice complete. Nu trebuie ignorat nici jocul grafic al textului, avem toate felurile de sublinieri: aldine, bolduite - pe care am încercat să le respect şi în ceea ce am citat aici – care creează un efect de relief şi de joc al ideilor folositor unui text atât de dens.

O singură observație critică am a face, fiind în ultimă instanță o carte despre Imagine, această lucrare ar fi meritat niște ilustrații somptuoase. Ele sunt numeroase, dar, limitate la dimensiuni meschine de 5\3 cm, aproape în totalitate sunt reduse la simple pete de alb și negru în care este imposibil să distingi ceva relevant. Mai mult ca sigur, cauzele sunt cele de ordin financiar. Îmi permit să visez, alături de autoare cred, o nouă ediție, mai generoasă, cu ilustrații pe măsură. Poate cu un  DVD atașat cu măcar unul dintre filmele capodopere? Utopie?

Ca încheiere să cedăm cuvântul autoarei și apoi subiectului ei: „…edificiul construit de Tarkovski în fiecare film al său […] este, din punct de vedere structural, semantic şi funcţional, o catedrală – spaţiu teandric de întâlnire a omului cu Dumnezeu, viu prin excelenţă şi capabil de autoregenerare, model al oricărei opere de artă complete”. (219)

„Deocamdată suntem încă infirmi, în urma bolii îngrozitoare, al cărui nume e aspiritualitatea, şi boala asta este mortală. Omenirea a făcut totul ca să se autodistrugă. La început în plan moral, iar moartea fizică nu e decât rezultatul acestora.[…]Omul e alcătuit din lucruri contradictorii. Istoria demonstrează cu prisosinţă că omenirea se îndreaptă întotdeauna în direcţia cea mai rea cu putinţă. Ori omul este incapabil să dirijeze istoria, ori, orice ar face, totul este împins pe calea cea mai groaznică, cea mai greşită […] Oamenii nu sunt în stare să-i conducă pe alţii. Ei sunt capabili doar să distrugă. Iar materialismul, cinic şi gol, va desăvârşi această distrugere. În pofida faptului că Dumnezeu trăieşte în fiecare suflet, că fiecare suflet are capacitatea să acumuleze tot ce este bun şi etern, în masă, oamenii nu por face altceva decât să distrugă pentru că oamenii au ajuns împreună nu în numele unui ideal, ci doar din consideraţii materiale. Omenirea s-a grăbit să-şi protejeze trupul […] şi nu s-a gândit deloc să-şi protejeze sufletul. Biserica (nu religia) nu a reuşit să oprească acest proces. După război cultura s-a prăbuşit în întreaga lume. Împreună cu nivelul spiritual. La noi, aceasta este, desigur, pe lângă toate altele, o consecinţă a distrugerii sistematice şi barbare a culturii. Iar fără cultură societatea, evident, se sălbăticeşte. Numai Dumnezeu ştie până unde va ajunge fără cultură! Niciodată ignoranţa nu a mai atins un nivel aşa de monstruos. Acest refuz al spiritualităţii nu poate naşte decât monştri. Acum, mai mult ca oricând, trebuie să apărăm tot ceea ce are o legătură cât de mică cu spiritualitatea!  Cât de repede renunţă omul la nemurire! Oare starea lui organică este cea animalică? A menţine stabilitatea nivelului înalt al moralităţii este considerabil mai greu decât să vegetezi în nimicnicie”

            Joia Mare 2014

Publicat de christian 

Sursa: Blogul Cortext - eseuri si articole
Autorul recenziei nu își divulgă numele integral, dar este, cel mai probabil, criticul literar și publicistul Christian Crăciun, redactor la Revista Nouă (Câmpina).  Îi mulțumesc. 

Ultimele exemplare ale cărții Tarkovski. Filmul ca rugăciune pot fi cumpărate de la Librăriile Sophia și Eminescu din București.