”Erotico-Apocaliptica. Poeme din Templul Tatălui. Metapoem în hipertext”

Cartea ”Erotico-Apocaliptica. Poeme din Templul Tatălui” (Editura OPT) poate fi cumpărată de la librăriile Eminescu (Bd.Regina Elisabeta 16, tel. 021-3142383, 021-3158761) și Sophia (Str. Bibescu Vodă 19, tel. 021 3361000, mob. 0722266618) din București sau poate fi comandată on-line din întreaga țară.

 Mai multe despre carte pe situl Editurii OPT.

Editura Arca Învierii la Gaudeamus 2014

Cărțile Editurii Arca Învierii: 

• Tarkovski. Filmul ca rugăciune, Ediția a IV-a, 
• Scara Raiului în cinema, 
• Canonul lui Tarkovski, 
• Pentru trecerea zării și alte poeme

pot fi găsite la Tîrgul Internațional Gaudeamus - București, Romexpo 2014, la standul Supergraph (nivel 0, stand 28). 

Pentru orientare, accesați planul de amplasare al nivelului de la Romexpo.

Tarkovski. Filmul ca rugăciune, ediția a IV-a, actualizată și îmbunătățită

A apărut la Editura Arca Învierii

 

Cu 11 capitole în plus și dezvoltări substanțiale ale capitolelor existente. 

• Aşa-zisele profeţii ale lui Tarkovski
• motivul real al îmbolnăvirii şi morţii cineastului
• scandalul Rerberg
• crâmpeie din pasiunile ezoterice
• noi poveşti despre cenzura de partid şi despre distribuţia clandestină a filmelor interzise
• mesajele ascunse ale filmelor Nostalgia şi Sacrificiul
• lucrările necinematografice

 328 de pagini (cu 60 de pagini în plus față de edițiile a II-a și a III-a), format 22 x 14,5. 

Cartea poate fi achiziționată în București de la Librăria Eminescu (B-dul Regina Elisabeta nr. 16) și Librăria Sophia (str. Bibescu Voda 19), uneori și de la Librăriile Humanitas ( (cu un telefon sau o cerere înainte), iar în țară, de la librăriile alimentate de rețelele Supergraph și Librăriile Humanitas (cu un telefon sau o cerere înainte); sau direct de la Editură. 

Presa:

http://www.hotnews.ro/stiri-cultura-16996396-lansare-carte-libraria-mihai-eminescu-tarkovski-filmul-rugaciune.htm 

http://www.sapteseri.ro/blog/2014/04/lansare-de-carte-la-libraria-mihai-eminescu/

http://bucuresti.24fun.ro/evenimente/tarkovski__filmul_ca_rugaciune-31319.html 

http://www.cinemagia.ro/stiri/se-lanseaza-cartea-tarkovski-filmul-ca-rugaciune-25487/
http://www.ziarulstiintelor.eu/stiri/2014-04/tarkovski.aspx
http://www.scoaladecinema.ro/2010/06/spatiul-sacru-in-filmele-lui-andrei-tarkovski-2/

Fragment din Cuvântul înainte la ediția a IV-a:

      Aceasta este o carte vie, care a cunoscut mai multe ediţii şi îşi găseşte în fiecare an noi cititori şi adepţi, lansând mereu noi discuţii şi fluxuri ale interpretării; cu toate acestea, nu am simţit nevoia până acum să-i aduc modificări substanţiale... Cu toate că adunam an de an noi observaţii şi comentarii pe marginea operei lui Tarkovski, născute din dialogurile de seară cu cinefili şi specialişti din toate colţurile ţării şi din diverse centre culturale ale planetei, adunaţi împreună de aceleaşi uimiri, cristalizate în aceeaşi dragoste. O dragoste – philia – conlucrată sinergic, an de an, între mine, cititori, Tarkovski, cu tot universul său de filiaţii (profesionale, sangvine, subtile şi foarte subtile) şi Dumnezeu, îşi căuta o nouă formă de expresie. Hotărârea de a publica o ediţie actualizată şi îmbunătăţită mi-a fost provocată de acumularea acestor sinergii, în momentul când am simţit că ele reconfigurează, treptat, cartea iniţială într-o structură cu aceeaşi geometrie, dar mai bogată, mai armonioasă, mai profund polifonică.

      O mulţime de detalii biografice, controversate, incomode sau pur şi simplu lămuritoare, pe care le dădusem la o parte în primele ediţii, de dragul rigorii şi limpezimii teoretice a discursului, dar şi pentru că le-am considerat nerelevante în context, îşi cereau dreptul la viaţă, revendicându-şi condiţia de parte integrantă a corpus-ului indestuctibil dintre persoana creatoare şi operă, spre a echilibra intenţionata punere în umbră a persoanei din primele ediţii. Câtorva dintre ele, celor mai necesare pentru înţelegerea corpus-ului opus-persoană, le-am dat dreptul la viaţă în acest nou volum, ... ca argumente pentru mai subtila înţelegere a penumbrelor şi straturilor fundale, inerente ca sarea, piperul ori ca principiul amar în alchimie (sau în vechea ştiinţă a parfumurilor), pentru consolidarea unei mari opere şi unui destin nepereche. 

   ...Este aceasta o nouă carte? Nu, pentru că ideile majore şi structura ideatică şi discursivă sunt aceleaşi, la fel ca şi titlul, care o reprezintă la fel de fidel; da, pentru că întregeşte considerabil – cu analize şi informaţii substanţiale şi cu concepte noi – teoria poeticii sacrului la Tarkovski şi biografia regizorului, pentru a avea dreptul să trăiască în mâinile cititorilor alături de ediţiile anterioare.

Elena Dulgheru 

Lansare ”Tarkovski. Filmul ca rugăciune” - FOTO&VIDEO&TV

Urmăriți un interviu-portret cu Elena Dulgheru despre geneza cărții "Tarkovski. Filmul ca rugăciune", luat de Mihaela Poenaru pe 29 aprilie 2014 în foyerul Sălii Eforie a Cinematecii Române și difuzat de Trinitas TV în cadrul emisiunii ”Talent și efort”. Realizator: Mihaela Poenaru. Prima difuzare pe 6 mai 2014.

Urmăriți și un foto- și videoreportaj al lansării din 15 aprilie 2014 de la Librăria Eminescu din București pe portalul profesionist All About Romanian Cinema, secțiunea Cinetipar. 

Filmul poate fi vizionat și pe canalul youtube al AARC. Imaginea: Nicu Cara. Montajul: Dana Medar (AARC).

Vorbitori: prof. univ. Manuela Cernat, acad. Răzvan Theodorescu, Elena Dulgheru, Alina Cikineva - atașat cultural al Ambasadei Rusiei, Costion Nicolescu. 

În imagini apar critici de film, cineaști, jurnaliști, oameni de litere, profesori, prieteni, cititori, scriitori...

printre care: Cristina Corciovescu, Dana Duma, Bujor Râpeanu, Radu Igazsag, Cătălin Mircea Duță,

Elena Loghinovski, Angelica Biruță, Mircea Duzineanu, Silvia Naum, domnul Carol...  

fotografiați de Nicu Cara și de Radu Igazsag ...

și... multe cărți bune. Ca merele. Merele verzi.

O recenzie din 2010 la ”Tarkovski. Filmul ca rugăciune” de Alex Stănescu

Spaţiul sacru în filmele lui Andrei Tarkovski

Posted by Alex Stanescu on Jun 11th, 2010

Spre finalul studiului intitulat “Sacrul şi profanul”, Mircea Eliade menţionează, alături de Geneză, o a doua etapă principală în procesul de îndepărtare a omului faţă de Dumnezeu: modernitatea. Dacă după alungarea din Eden omul a rămas cu nostalgia relaţiei primordiale cu Divinitatea, « A doua Cădere » (aşa cum o numeşte Eliade) a însemnat uitarea Divinităţii. Desprinderea de natură, urbanizarea, reformele bisericii Creştine din Occident, raţionalizarea existenţei, progresul economic, ştiinţific şi, printre altele, prosperitatea materială, au făcut ca lumea să nu mai fie simţită drept Creaţie a lui Dumnezeu.
Tot Eliade vorbea despre cinematograf ca «fabrică de vise», care preia şi foloseşte motive primordiale în structura scenariilor pentru a atrage atenţia spectatorilor şi a-i face să rezoneze cu personajele de pe ecran. Este vorba despre mituri reciclate, care apelează la frânturile de comportament cripto-religios din sufletul omului modern şi post-modern, pentru că «până şi existenţa cea mai desacralizată păstrează încă urmele unei valorizări religioase a lumii».
Exemplele lui Eliade sunt strada copilăriei, locul primei iubiri şi alte elemente care amintesc de momente sacre ale existenţei individuale, faţă de care orice om păstrează un comportament deosebit, oricât ar fi de secularizat
Consideraţiile lui Mircea Eliade sunt, însă, valabile mai mult pentru cinematografia narativă, comercială (Hollywood-iană !), deoarece Europa a păstrat întotdeauna un loc privilegiat pentru cineaştii de avangardă, devotaţi artei şi nu atracţiilor „de iarmaroc”. Printre cei mai speciali cineaşti ai secolului XX se numără, fără îndoială, Andrei Tarkovski, cineast Sovietic (1932-1986). În 20 de ani de carieră a realizat doar 7 filme, însă fiecare dintre acestea a fost considerat capodoperă. Existenţa sa în spaţiul Uniunii Sovietice nu putea să nu fie tragică, pentru că regimul comunist nu promova genul său de cinema. Occidentul a aplaudat, însă, fiecare dintre filmele sale, începând cu Copilăria lui Ivan (Leul de Aur, Veneţia 1962) şi terminând cu Sacrificiul (3 premii la Cannes, 1986). Sacrificiul a fost realizat în exil (coproducţie Suedia-Franţa-Anglia), cu echipa lui Ingmar Bergman. Geniu aclamat de toată lumea cinematografică, ateul Bergman spunea că Tarkovski este cel mai important cineast al vremurilor noastre. «Se mişcă atât de natural în camerele viselor. Nu explică nimic, dar de ce ar face-o ? El e un spectator capabil să-şi pună în scenă viziunile, folosind cel mai prietenos, dar şi cel mai pretenţios mediu- filmul. Toată viaţa am bătut fără succes la uşile încăperilor în care el se mişcă atât de natural…» spune regizorul suedez. E interesant cum Bergman percepe opera lui Tarkovski, în virtutea îndârjirii cu care neagă religia. La fel, comentatorul Michael Vesia, parcă încercând cu orice chip să evite raportarea la religie, afirmă în finalul articolului « Imagini transcedentale ale timpului şi memoriei în Nostalghia » că « Tarkovsky încearcă să comunice sentimentul unei realităţi spirituale care merge dincolo de barierele experienţei religioase. El foloseşte cinematograful pentru a reda o experienţă a timpului şi memoriei care este dincolo de înţelegerea şi cunoaşterea umană».
Aceste comentarii dubioase ne duc cu gândul la declaraţia unui personaj din mass-media românească a ultimilor ani, care susţinea că el nu crede în Dumnezeu, ci într-o « forţă mai puternică decât El » ( !). Tarkovski nu a fost înţeles nici de comunişti, nici de capitalişti. A trebuit să să cadă Cortina de Fier şi să se destrame Uniunea Sovietică pentru ca acest cineast să-şi poată propaga corect (dar post-mortem) mesajul.
Elena Dulgheru arată în «Tarkovski- filmul ca rugăciune» (Ed. Arca Învierii, 2004) o cale inedită de descifrare a creaţiei regizorului dispărut, anume cea a teologiei creştin-ortodoxe. Dulgheru pare a vedea clar acolo unde interpreţii occidentali ai filmelor lui Tarkovski vedeau tulbure : «Filmele lui Tarkovski pornesc de la un fundal creştin şi lansează întrebări a căror soluţionare se află tot în sânul trăirii creştine. Problema, drama personajelor sale este tocmai scoaterea la lumină a icoanei uitate din străfundurile sufletului, e conştientizarea originii creştine a omului».
Din toată analiza eminentei autoare, care acoperă temele şi motivele majore din filmele lui Tarkovski, ne oprim la arhetipurile spaţiului sacru, care sunt 2, principale şi recurente : casa şi grădina, dintre care primul va avea prioritate. Pentru a arăta cât mai adecvat locul casei în opera lui Tarkovski ar trebui să evocăm premizele narative ale fiecărui film. Din fericire, filmele în discuţie nu urmăresc reţete Hollywood-iene, cu răsturnări de situaţie şi numeroase planuri ale conflictului. Naraţiunile se subordonează sentimentelor şi revelării sacrului «în lucrurile create», cum ar spune Elena Dulgheru. Casa, locul sacru care ocroteşte viaţa fiecăruia, este modelul templului şi al bisericii, aşa cum arată Eliade : «Arhitectura sacră nu a făcut decât să reia şi să dezvolte simbolismul cosmologic cuprins în structura locuinţelor primitive» («Sacrul şi profanul», Humanitas 2007). De aceea vom putea remarca relaţiile create între imaginea casei şi a bisericii în filme precum Rubliov şi Nostalghia. Însă vom începe cu Copilăria lui Ivan (1962), unde casa şi copilăria sunt victime ale războiului. Copilăria lui Ivan e întreruptă de cel De-al Doilea Război Mondial, care îi răpeşte şi părinţii şi casa. Deşi el a supravieţuit fizic, sufletul său a suferit o mutaţie iremediabilă. El este un adult “în ochii Morţii şi ororii triumfătoare”. Ivan este folosit pe post de spion pe frontul de est, iar destinul lui este tragic. Ca şi copilul Ivan, Andrei Rubliov (1969) este un om fără casă, în primul rând pentru că este călugăr, iar «călugărul nu are casă pe pământ». În schimb, pictura lui Rubliov (cel mai mare pictor de icoane rus, sec. XV) va constitui o casă a sufletului pentru urmaşii întru credinţă. Rubliov este un film în care confruntarea dintre credinţa creştină şi păgânism este redată prin imagini adesea cutremurătoare: atacul tătarilor, care profanează biserica din Vladimir, rămasă ulterior fără acoperiş. Ninsoarea pătrunde în biserică într-un cadru tulburător. La finalul filmului, ploaia cade peste Icoanele lui Rubliov, iar unul dintre cenzorii comunişti ai filmului l-a întrebat acuzator pe Tarkovski : «voiaţi să spuneţi că şi acum, ca şi în trecut, operele de artă sunt lăsate la voia sorţii ? ». Dulgheru consideră că în Solaris (1972) arhetipul casei are cea mai complexă semantică. Kris Kelvin, personajul central care este trimis pe staţia spaţială care studiază oceanul planetei Solaris, nu petrece nici un episod pe Pământ, în cartea lui Stanislav Lem. Tarkovski, în schimb, a adăugat în deschiderea filmului o scenă terestră. Defapt, chiar primul cadru ne înfăţişează nişte plante subacvatice în iazul din faţa casei lui Kelvin. Apa şi viaţa dezvoltată de ea, precum şi numeroasele simboluri adiacente apei sunt analizate într-un capitol separat al cărţii Elenei Dulgheru, referitor la prezenţa celor 4 elemente clasice în filmele lui Tarkovski, de care nu ne vom ocupa aici. Casa este în Solaris un semn al omului, care desemnează coloana vertebrală a tradiţiei. Nu poartă pecetea prezentului (vase cu flori de câmp, fotografii de aerostate) şi este intim înrudită cu toate casele tarkovskiene. Casa este, ca şi iubirea (tema centrală din Solaris), fragilul cordon ombilical care îl leagă pe protagonist de planeta-mamă.
În Oglinda (1975), Tarkovski evocă momente din propria copilărie, mixate cu fragmente din documentare despre război şi poezii scrise de tatăl său – Arseni Tarkovski. Aici casa nu mai trimite la întreaga civilizaţie terestră,ci la o singură persoană (regizorul). Casa este imaginea (icoana) copilăriei, sediul amintirilor, un interior în care nu se întâmplă nimic, faţă de exterior, care este câmpul istoriei. Casa este protectoare, iar starea ei paradisiacă este pusă în opoziţie cu sordidul oraşului şi al zonelor industriale. La fel de sordid este şi spaţiul din Călăuza (1979), numai că aici spaţiul include şi casa. Omenirea a urâţit lumea, făcând-o de nelocuit. Călăuza este un bărbat cu abilităţi mentale deosebite, care se aventurează în Zonă, un spaţiu transformat de prezenţa extraterestră, alături de alţi doi intelectuali care vor să ajungă în Camera unde dorinţele pot deveni realitate. Tot o metaforă, bazată pe nuvela fraţilor Strugatski, Călăuza foloseşte tema călătoriei pentru a vorbi despre apropierea de Dumnezeu, care înfricoaşează pe toţi cei cufundaţi în păcat. Casa Călăuzei, unde îl aşteaptă soţia şi fetiţa, este iradiată de puterea misterioasă a Zonei, iar fetiţa dezvăluie nişte puteri paranormale surprinzătoare, în finalul celui mai încifrat film al lui Tarkovski.
Nostalghia (1983) este filmul la care mă grăbeam să ajung. Aici casa este un arhetip bântuitor, elegiac. Filmul prezintă călătoria unui scriitor (Gorchakov) pe urmele unui compozitor rus care a trăit în Italia în secolul XVIII. Scriitorul rus este măcinat de insomnii, de amintirea casei părinteşti, de figura mamei şi a familiei (toate imagini-cheie în filmele lui Tarkovski). Animalele preferate ale regizorului sunt şi ele prezente în secvenţele de vis care evocă spaţiul sacru al copilăriei- calul alb şi câinele. Nostalghia este un film dedicat aproape în întregime unui sentiment specific ruşilor, care nu pot trăi împăcaţi cu sinele departe de casă. Tarkovski a realizat cu greu acest film în exil, şi se poate spune că a reflectat în el propria dramă. Gorchakov aproape abandonează scopul iniţial al călătoriei după ce îl cunoaşte pe Domenico, un matematician cam nebun care îşi ţinuse familia sechestrată mai mulţi ani în casă, de frica Sfârşitului Lumii. Gorchakov pare a fi singurul care înţelege zbuciumul lui Domenico, hotărât să se sacrifice pentru purificarea lumii. Casa în care locuieşte scriitorul este sălaşul neprimitor şi straniu al exilului. Ploaia din casa lui Domenico este, de asemenea, semnul bacovian al descompunerii materiei, prevestire a finalului tragic. Domenico îşi regizează sinuciderea în Roma, pe muzica lui Beethoven. Momentul este tulburător, mai ales pentru că se desfăşoară pe dealul Capitoliului, simbolul puterii imperiale, al puterii financiare (capitalismul vine de la colina Capitolină antică, locul templului lui Jupiter). Domenico, căţărat pe statuia ecvestră a lui Marc Aureliu, ţine un discurs despre desacralizarea lumii, după care îşi dă foc în timp ce un mim îl ridiculizează. Tarkovski arată că omul contemporan, pierdut în haosul senzorial al prosperităţii materiale, nu mai crede în jertfă, în nimic defapt. Nostalghia conţine şi un celebru cadru de circa 10 minute în care Gorchakov încearcă să traverseze o piscină golită de apă, fără să stingă lumânarea din mână, al cărei foc arde în memoria lui Domenico. Ultimul cadru al filmului face parte, cred, din acea galerie de imagini emblematice ale cinematografiei mondiale : prin trucaje optice, casa şi peisajul natural al copilăriei lui Gorchakov apar integrate în impresionanta navă centrală a unei uriaşe catedrale gotice fără acoperiş (ruinele mănăstirii San Galgano, Toscana). Iarba acoperă podeaua catedralei, iar lumina tristă invadează scenografia halucinantă, peste care începe să cadă ninsoarea (amintindu-ne de Rubliov).
Apocalipsa şi sacrificiul sunt teme principale şi în filmul-testament al lui Tarkovski – Offret (Sacrificiul – 1986). Casa devine aici obiect al ofrandei. Alexander, jurnalist şi filosof îngrijorat de lipsa de spiritualitate a lumii, află în seara zilei sale de naştere că a început un război nuclear. Disperat, protagonistul îi oferă lui Dumnezeu totul, în schimbul salvării lumii de la distrugere. Incendierea casei trebuie să capete în ochii Divinităţii “preţul jertfei celei mai înalte a omului, preţul întregii lui umanităţi – căzute, plătit pentru restaurarea ei” – spune Dulgheru.
Voi încheia această incursiune prin opera unui cineast vizionar folosind cuvintele unei gazete de perete din Moscova : ”Filmele lui trebuie văzute aşa cum privim stelele, marea, aşa cum admirăm un peisaj. Aici nu există logică matematică, ea nu va explica ce e omul şi în ce constă sensul vieţii lui”.
Un articol de Alexandru Stanescu
Sursa: Scoala de cinema.ro/2010/06

”Tarkovski. Filmul ca rugăciune”, ed. IV - o primă recenzie

... apărută la doar două zile după lansarea cărții la București:

 FILMUL CA RUGĂCIUNE

FILMUL CA RUGĂCIUNE

     „Arta este capacitatea de a crea, este reflectarea în oglindă a gestului creatorului. Noi, artiştii, nu facem decât să repetăm, să imităm acest gest. Creaţia este unul din momentele de preţ în care ne asemănăm Ziditorului; de aceea, n-am crezut niciodată într-o artă independentă de Ziditorul suprem, nu cred într-o artă fără Dumnezeu. Sensul artei este rugăciunea, este rugăciunea mea. Dacă această rugăciune, dacă filmele mele pot aduce oamenii la Dumnezeu, cu atât mai bine. Atunci viaţa mea îşi va căpăta tot sensul: acela, esenţial, de a sluji. Dar nu îl voi impune niciodată: a sluji nu înseamnă a cuceri” (Tarkovski, interviu, citat p.257)

De câţiva ani avem o perioadă editorială bună pentru analitica filmelor lui Andrei Tarkovski. Dacă nu mă înşel, cap de serie a fost Elena Dulgheru în 2001, cu Tarkovski. Filmul ca rugăciune, ajunsă acum deja la ediţia a IV-a, editura Arca Învierii, 2014, despre care voi  însemna câte ceva în cele ce urmează. Mai am pe masă un tom impozant ( 500 p. cu literă mică) al teologului Costion Nicolescu, Credinţa, Nădejdea şi Iubirea în viaţa şi opera lui Andrei Tarkovski. (editura Lumea Credinţei 2013) precum şi lucrarea lui Mihai Vacariu Îndrăgostit de Tarkovski. Mic tratat de trăire a artei. (editura Adenium 2013). Ce bine ar fi dacă am avea măcar o televiziune inteligentă şi am putea urmări un ciclu Tarkovski, cu invitaţi în studio care să explice sensurile obscure ale capodoperelor sale, poetica sa aparte și dificilă!

    Cartea Elenei Dulgheru are ca subtitlu O poetică a sacrului în cinematograful lui Andrei Tarkovski. Şi aici putem spune că este nexul chestiunii, cea mai „burgheză”, mai „profană”, mai „non-formalizată”, mai „lumească şi senzuală” mai „frivolă” dintre arte, cum să fie tocmai ea purtătoare de sacru? În această insistentă interogaţie stă şocul pe care orice privitor l-a avut la întâia încercare de înțelegere a oricăruia dintre filmele regizorului rus. Chiar ateul pricepe lesne că aici este „cu totul altceva”… adică tocmai caracteristica sacrului după Rudolf Otto, că, precum vântul, Duhul suflă încotro vrea el şi că a ales acest mod „scandalos” (în sensul creştin al cuvântului) de a se vădi unei lumi apostaziate, prin filmele fratelui Andrei. „…rolul artistului laic este acela de a şlefui ‚icoana palidă a revelaţiei’, descoperită în lucrurile create, pentru a o face să iradieze Cuvântul cu a Cărui putere a fost zidită” (205), subliniază autoarea. Fără nimic didactic, de predicaţie, în înţelesul moralizator al termenului, fără o avea nimic ilustrativ, filmele lui Tarkovski sunt o hermeneutică în imagini a trăirii creştine, o predanie şi o meditaţie asupra condiţiei omului contemporan. „Asemenea lui Dostoievski, care reuşea acum un veac şi ceva să creeze, într-un roman r e a l i s t, un tip uman convingător de  i m i t a t i o  c h r i s t i  (şi ce poate fi mai greu decât a depăşi nivelul fabulei, al povestirii sentimentalist-moralizatoare!), omologul său (ca anvergură şi ca profunzime) din domeniul artei şaptea reuşeşte să dea chip speranţei umane, să creeze un model, acum, când omenirea a dat la o parte cu cinism orice modele, acum, când numai vocile iconoclasmelor şi fantoşelor industriei media se fac auzite, să ofere un model nemoralizator (adică sincer, adică viu) acestei civilizaţii obosite, neîncrezătoare şi patricide. Ce se poate cere mai mult de la un artist? Modelul creat, de e viu, este plăsmuit chiar cu sângele său, a primit duhul respiraţiei sale. În artă, trişările nu-s de lungă durată şi - o ştiu atât artiştii de geniu, cât şi eşuaţii - numai dăruirea deplină poate crea. Se poate cere ceva mai mult unui artist, decât sufletul său?” (241) Premiza majoră a lucrării Elenei Dulgheru, evidentă şi tocmai de aceea trebuind să fie viguros subliniată, este că atitudinea lui Tarkovski faţă de lume este una fundamental religioasă (vezi p.174). Cum reuşeşte regizorul ca într-o artă a futilului şi divertismentului să exprime autentic trăirea religioasă, iată întrebarea la care răspunde autoarea. Pentru asta analizează întâi spațiul sacru (arhetipul casei și cel al grădinii edenice), apoi timpul sacru, materia îndumnezeită, animalele simbolice, poetica elementelor, chipul femeii, chipul copilului, chipul Christic. Pare o evidență că, pentru buna înțelegere a poveștilor spuse de regizorul rus îți trebuie o dublă competență: una filmografică, alta teologică. Estetismul ar sărăci până la caricatură înțelesul acestor filme. În același timp, „ochiul răsăritean”, obișnuit cu icoana, cu blândețea sofianică și cu așteptarea specifică acestui spațiu este necesar. Ritmul filmelor lui Tarkovski (să luăm ca exemplu doar începutul la Nostalgia) este în genere foarte lent, spațializarea timpului încarcă scenele cu o tensiune insuportabilă. „Am obosit să tot merg în locuri ucigător de frumoase” se recită acum, în primele cadre ale Nostalgiei. Mi se pare foarte justă observația autoarei că dialogul limbajelor este reciproc îmbogățitor: și teologia are de câștigat din meditația în imagini a unui creator care a gândit teologic. „Poate refuza teologia să cunoască limbajele lumii? Nu este acest refuz cel care a împins-o spre autoizolarea de azi?” (259) „Soarta lumii depinde de atitudinea inventivă, creativă a Bisericii, de arta sa de a prezenta Mesajul Evangheliei, pentru a putea fi cules de toți oamenii” (263) citează apoi din Paul Evdokimov. Dialogul necesar implică un element pe care Biserica primelor veacuri creștine îl avea din belșug: creativitatea dublată de îndrăzneală. „„Atâta vreme cât omul va exista, el va avea o atracţie instinctivă către creaţie. Câtă vreme omul se va simţi om, el va tinde să creeze ceva. Căci aceasta îl leagă de Creator. Ce este creaţia? La ce serveşte arta? Răspunsul la aceste întrebări se află în formula. Arta este o rugăciune. Aceasta spune totul. Prin intermediul artei, omul îşi exprimă speranţa. Tot ce nu exprimă această speranţă, tot ceea ce nu are un fundament spiritual, nu are legătură cu arta” (interviu al lui  Andrei Tarkovski din 1986)

Cartea aceasta însăși se vrea o rugăciune, nu este numai o carte despre Tarkovski, despre film în genere, ci ceva mai mult: despre credință, rugăciune, icoană, artă, desacralizarea și pustiirea omului contemporan. Este și un jurnal indirect. Se putea și altfel? De bună seamă că nu. Fără această regăsire de sine în opera celuilalt nu este posibilă com-prehensiunea. Începutul lucrării detaliază raportul dintre sacru și artă, prezintă modul în care sacrul se exprimă în film, pune temelia teoretică. Ideea foarte interesantă a analizei este de a o baza pe viziunea filosofică a lui Blaga despre spațiu, timp și geneza metaforei (în fond, a  imaginii mentale și artistice în genere). În ce măsură este sacrul reprezentabil? Iată o chestiune grea de estetică a imaginii. „În definirea limbajului său estetic, Tarkovski respinge orice simbolism înțeles în sens occidental (traductibil în cuvinte, generator de alegorii și de limbaje figurate) pentru că, asemeni artistului extrem-oriental, înțelege contemplația ca poartă spre transcendent și dorește să-i ofere spectatorului un același tip de contemplație.(77) Dacă Tarkovski este un „artist mistic” un artist care urmărește să ne „reînvețe smerenia” aș observa că înțelegerea universului său imaginar se poate face nu numai prin apelul la liniștea zenului extrem oriental, ci și la concepția despre un tărâm al imaginilor, dintr-o  zonă mai apropiată, a orientului arab. Dinspre acolo ne vine ideea cerului suprem, care este cerul Sensurilor, mai sus chiar de îngeri, care sunt și ei creaturi. Marile opere artistice ale lumii au o trăsătură unitară din punct de vedere semantic: în ele nu există arbitrar al semnului iconic, o „imaginație”, în sensul născocirii de asociații surprinzătoare, care să șocheze, ci imaginile sunt  perfect motivate, fac parte dintr-un întreg care își află Sensul în afara sa. Pentru asemenea creații, care nu uită nici o clipă Creația originară, nu avem in presentia numai un semnificat și un semnficant, ci și un Semnificator care anulează orice hazard. De aici rigoarea și posibilitatea hermeneuticii. „Regizorul mărturisea că își construiește filmele nu după legi narative, ci plastice: filmele sale trebuie citite ca niște tablouri cu o structură geometrică și vibratorie bine definită și multistratificată, în care timpii și planurile ontice comunică între ele pe principii conceptuale, iar nu narative”. (218) Ceea ce autoarea numește „simfonicitate semantică” este tocmai această coerență a Sensului din vârful triunghiului către care tinde orice creator de anvergură.

Un capitol substanțial este așadar dedicat spațiului sacru. Apelul la filosofia blagiană permite să explice cum se face trecerea de la spațiul cinematografic la cel metafizic. Analiza tehnică a imaginii aduce dovezi în plus: „Prezența elipselor deschise în jurul obiectelor, temelor și personajelor, elipse al căror al doilea pol se află mereu în altă parte, în afara (sau deasupra) filmului reprezintă pentru Tarkovski strategia de reprezentare a Tainei, mai precis, de însuflețire a Tainei pe ecran”. (89) Artist al metaforei revelatorii, Tarkovski care spune: „Adevărata funcție a imaginii artistice, menirea ei cea mai înaltă este de a ne deschide posibilitatea relației cu infinitul” (citat p. 89) este exemplar prin această privire halucinată de înalt. Ca importanță, locul cel mai încărcat de sens al spațiului tarkovskian este casa. De la lipsa casei în Copilăria lui Ivan la „omul nu are casă pe pământ” în Andrei Rubliov, la „casa este tot ce este în afara casei” în Călăuza, unde Zona este locul Epifaniei. Arhetipul casei este minuțios interpretat, combinând simbologia, psihanaliza, mito-analiza. N-aș trece peste o observație făcută în treacăt, apropo de ultimul cadru din Nostalgia, despre care ni se spune că este mai mult decât iconic, este o icoană. Într-un fel, cred că Tarkovski este, asemenea personajului său omonim, celălalt Andrei, un iconar. Pur și simplu. Un iconar modern, într-un alt tip de limbaj. Legat de arhetipul casei este și arhetipul grădinii. „În filmele lui Tarkovski, grădina poiană este o prelungire a casei fericite”.(127) Ce poate face un artist modern decât să caute paradisul pierdut?

Următorul palier al analizei abordează timpul mitic. În mod ciudat, aș observa că tocmai în arta durativă a filmului, interogația lui Tarkovski ne arată cât de greu este de redat timpul (mult mai greu ca în roman cred) în cinema. Elena Dulgheru subliniază și ea: „Pentru Andrei Tarkovski, timpul în sine nu  este o categorie arhetipală, ci materie plastică, esențială pentru modelarea cinematografică a unui fapt, a unei idei, a unui mesaj; el recurge la matrici temporale diferite, supuse, fiecare, logicii interne a filmului. Raportarea eroului nu se face niciodată la timp, ci la ceva din  afara timpului, pentru ‘a sparge’ timpul. Timpul ține de fatalitate, de înjugarea omului în istorie, de entropie, iar omul este făcut să depășească fatalitatea, oricare ar fi aceasta și oricare ar fi prețul – ne spune fiecare film al regizorului” (131) Cineast al memoriei, desigur, dar al unui anume tip de memorie. Avem și aici aplicat modelul cronotopului blagian: timpul cascadă, timpul havuz, timpul fluviu. Cu justa observație a autoarei  că lipsește din schema filosofului nostru tocmai timpul creștin (p.148), timpul mântuirii. Ca și la Eminescu în Memento Mori, întoarcerea în sens invers a roții timpului are rațiuni de cunoaștere, de răzbatere spre cerul suprem al Sensurilor, de restaurare morală. Memoria și casa sunt miteme gemene. În același cadru este descifrată semnificația oglinzilor, a dubletelor, pentru a ajunge la „timpul care transcende timpul”, pe care eu l-am numit în alt context ucronie, autoarea folosind noțiunea de timp escatologic. „Ultima operă tarkovskiană oferă cheia interogațiilor tuturor personajelor din filmele precedente, inclusiv ale Călăuzei:pocăința, suferința pentru aproapele, căutarea esenței umane pierdute, taina creației artistice – toate trebuie să se împlinească în Cruce: acesta este drumul regal, îngust și aspru, dar singurul și singurul care-l atrage, în definitiv, pe omul cel mai deznădăjduit, pe omul care nu mai are nimic de pierdut, iar de câștigat are Cerul”. (169)

Ca motiv suprem al operei tarkovskiene este văzut motivul christic, imaginea este „înduhovnicită”, există o „gramatică ascunsă a sacrului” (175), lumina sau materia în genere sunt analizate în semnificațiile lor religioase. Intră aici o extinsă secvență dedicată prezentării elementelor, stihiilor bachelardiene, cu poetica lor discretă și pregnantă. Aș menționa în special pasajele dedicate pământului, noroiului, împiedicării. Demiurgia lui Tarkovski, care este, paradoxal, o formă de smerenie, este ambiția lui de  face ca totul să semnifice. În filmele sale nu există „amănunte insignifiante”. Iar materia are o incontestabilă vocație pneumatoforă, așa cum și cel câteva prezențe din bestiarul tarkovskian (calul, câinele, pasărea) capătă semnificații extramundane.

Foarte utile sunt și completările din Epilog, care fac pandant cu notele biografice inițiale. Andrei Tarkovski fiind dintre artiștii a căror viață este parte componentă esențială a cheii interpretative a operei. Lupta pentru Rubliov, împreună cu Scrisoarea către președintele Goskino sunt documente istorice tulburătoare pentru noi, cei care am traversat „epoca”. La noi nu au fost cunoscute publicului larg textele lui Tarkovski, interviuri, note personale, citate din abundență pe parcursul cărții. Ar merita un comentariu separat conferința ținută de regizor în 1984 în biserica londoneză Saint James sub titlul Cuvânt despre Apocalipsă. Poemele tatălui citate în filmele fiului completează acest palier informativ al cărții, alături de binevenite date filmografice complete. Nu trebuie ignorat nici jocul grafic al textului, avem toate felurile de sublinieri: aldine, bolduite - pe care am încercat să le respect şi în ceea ce am citat aici – care creează un efect de relief şi de joc al ideilor folositor unui text atât de dens.

O singură observație critică am a face, fiind în ultimă instanță o carte despre Imagine, această lucrare ar fi meritat niște ilustrații somptuoase. Ele sunt numeroase, dar, limitate la dimensiuni meschine de 5\3 cm, aproape în totalitate sunt reduse la simple pete de alb și negru în care este imposibil să distingi ceva relevant. Mai mult ca sigur, cauzele sunt cele de ordin financiar. Îmi permit să visez, alături de autoare cred, o nouă ediție, mai generoasă, cu ilustrații pe măsură. Poate cu un  DVD atașat cu măcar unul dintre filmele capodopere? Utopie?

Ca încheiere să cedăm cuvântul autoarei și apoi subiectului ei: „…edificiul construit de Tarkovski în fiecare film al său […] este, din punct de vedere structural, semantic şi funcţional, o catedrală – spaţiu teandric de întâlnire a omului cu Dumnezeu, viu prin excelenţă şi capabil de autoregenerare, model al oricărei opere de artă complete”. (219)

„Deocamdată suntem încă infirmi, în urma bolii îngrozitoare, al cărui nume e aspiritualitatea, şi boala asta este mortală. Omenirea a făcut totul ca să se autodistrugă. La început în plan moral, iar moartea fizică nu e decât rezultatul acestora.[…]Omul e alcătuit din lucruri contradictorii. Istoria demonstrează cu prisosinţă că omenirea se îndreaptă întotdeauna în direcţia cea mai rea cu putinţă. Ori omul este incapabil să dirijeze istoria, ori, orice ar face, totul este împins pe calea cea mai groaznică, cea mai greşită […] Oamenii nu sunt în stare să-i conducă pe alţii. Ei sunt capabili doar să distrugă. Iar materialismul, cinic şi gol, va desăvârşi această distrugere. În pofida faptului că Dumnezeu trăieşte în fiecare suflet, că fiecare suflet are capacitatea să acumuleze tot ce este bun şi etern, în masă, oamenii nu por face altceva decât să distrugă pentru că oamenii au ajuns împreună nu în numele unui ideal, ci doar din consideraţii materiale. Omenirea s-a grăbit să-şi protejeze trupul […] şi nu s-a gândit deloc să-şi protejeze sufletul. Biserica (nu religia) nu a reuşit să oprească acest proces. După război cultura s-a prăbuşit în întreaga lume. Împreună cu nivelul spiritual. La noi, aceasta este, desigur, pe lângă toate altele, o consecinţă a distrugerii sistematice şi barbare a culturii. Iar fără cultură societatea, evident, se sălbăticeşte. Numai Dumnezeu ştie până unde va ajunge fără cultură! Niciodată ignoranţa nu a mai atins un nivel aşa de monstruos. Acest refuz al spiritualităţii nu poate naşte decât monştri. Acum, mai mult ca oricând, trebuie să apărăm tot ceea ce are o legătură cât de mică cu spiritualitatea!  Cât de repede renunţă omul la nemurire! Oare starea lui organică este cea animalică? A menţine stabilitatea nivelului înalt al moralităţii este considerabil mai greu decât să vegetezi în nimicnicie”

            Joia Mare 2014

Publicat de christian 

Sursa: Blogul Cortext - eseuri si articole
Autorul recenziei nu își divulgă numele integral, dar este, cel mai probabil, criticul literar și publicistul Christian Crăciun, redactor la Revista Nouă (Câmpina).  Îi mulțumesc. 

Ultimele exemplare ale cărții Tarkovski. Filmul ca rugăciune pot fi cumpărate de la Librăriile Sophia și Eminescu din București.

Dan Stanca despre ”Pentru trecerea zării și alte poeme”

Recenzie publicată în Ziarul Lumina de marți 24 septembrie 2013

Întrucât poezia este tema paginii de azi, avem în vedere şi volumul de debut al Elenei Dulgheru, „Pentru trecerea zării şi alte poeme“, apărut la editura Arca Învierii, cu un cuvânt înainte al Lilianei Ursu. Elena Dulgheru este cunoscută în calitatea ei de filmolog, făcându-se remarcată încă de acum zece ani prin volumul dedicat lui Andrei Tarkovski. Apoi a scris despre Kusturica şi Paradjanov, regizori tot ai universului răsăritean, închipuind chiar o scară a raiului la aceşti trei cineaşti. Iată că demersul filmologic nu i-a fost de ajuns şi vrea să-şi atragă cititorii prin propriile versuri. Avem astfel de-a face cu o lirică de o remarcabilă fineţe, care contrazice tot ce este acum zgomot. Scrisă fără ostentaţie ori înverşunare, nu este neapărat o poezie religioasă, deşi sentimentul religios este perceput în carte ca o infuzie discretă. Nu ştim în ce măsură volumul ei va atrage atenţia criticilor. Dacă nu va atrage, ar fi un păcat. În poezia aceasta avem seminţe din care poate creşte mai târziu planta unei noi generaţii poetice. După anii de convulsii şi negaţii pe care poezia noastră i-a înregistrat, se cuvine naşterea unei alte generaţii care-l va înlocui pe „nu“ cu o senină şi blândă afirmaţie. Elena Dulgheru poate fi vestitorul unei asemenea naşteri. Ea trece zarea făcând trecerea posibilă şi altora. Aceasta poate fi miza de adâncime a cărţii de faţă.

Ceea ce este personal poate deveni colectiv. Cenuşă e chiar mâna ta, spune poeta, sugerând astfel o combustie ca prag ultim al iubirii. Şi sunt numeroase versuri de acest fel care ne aduc aminte de o poezie a trăirii intense şi a gândului purificat. Prin acest volum, Elena Dulgheru îşi ia cu brio examenul de admitere într-un univers al nuanţelor şi peceţilor indelebile. Ea a văzut film ca să se limpezească pe sine şi apoi din prea multă claritate să se întoarcă spre o misterioasă obscuritate poetică. Nu este nimic „clar“ în sens de facil în aceste versuri şi acesta este principalul merit al cărţii. Lecţia lui Tarkovski a fost pe deplin însuşită. Orizontul se închide pentru cei nechemaţi şi se deschide pentru cei aleşi. Restul înseamnă vorbe risipite de vânt ca pleava...

Marian Rădulescu comments Elena Dulgheru's book "Tarkovsky. Film as a Prayer"

From the blog The One-Line Review Presents
Posted on May 11, 2009
 
The substantial book by Elena Dulgheru (Andrei Tarkovski - Filmul ca rugăciune) has a whole chapter dedicated to the way the Russian film director approaches the recurrent theme of hominess. The chapter is called „The Taboric space of the home”. The main theme in Stalker is the epiphany of experiencing the Sacredness. Yet, this is no easy task – even more so in our multicultural age - to speak about the Sacredness, about its topography and about „the place where man meets God” (Which God? Which meeting?).

In the Christian tradition, according to the Gospel, The Mount Tabor represents, doesn’t it, the place where Christ has revealed himself to his Apostles (Peter, James and John) as well as to the Just of the „Old Covenant” (Moses and Elijah) – the presence of the latter ones signifying the continuity between the two "paradigms". The above mentioned episode is also called Transfiguration – the place where man feels like shouting (as in Goethe’s Faust: "Verweille doch! Du bist so schön!" / "I say to the moment: Stay now! You are so beautiful!". At that very moment, frightened and speechless, Peter will have said to Jesus: „Let us build three huts; one for you and one for Moses and one for Elijah” while Jesus, according to the Gospel, „was transfigured before them, and his face shone like the sun, and his garments became white as light”

As Elena Dulgheru points to it, The Stalker himself says something similar on the threshold of the Room (where none of them enters), planning – as he possibly would every time when he got to that point – to move there with his wife and his cripple daughter: “How good it feels to be here! It is so quiet! Nobody can harm us here!” Why particularly there? Because there is one’s true home, where people’s badness is harmless and no one can harm you. Where is people’s badness harmless? Wherever God’s blessing has been laid down, and humility (word that comes from humus = clay, in Latin) has conquered vain glory. But suddenly, the Stalker adds: “No one lives and cannot possibly live in the Zone”. Therefore, the Zone (being understood as a Taboric space) is the very place which man’s impoverished heart has always longed for. It is the place where everything comes true and even wonders happen if you “concentrate and recollect your life”, because “when someone secretly recalls what he has lived through, he becomes a better person.” “Our moods, our thoughts, our emotions, our feelings can bring about change here.” – says the Stalker. All one has to do is wait – as in Waiting for Godot, for example – and obey the complicated system of traps in the Zone, which “demands respect, otherwise it will punish you”. Here is where the circle closes in order to form another one, full of forever new variables and mysteries. For what exactly one should ask for? What exactly one should wait for? Yet, do we still feel like wanting something, anything for that matter? Are we still ready to sacrifice our vain whims? The Writer (as well as The Professor) does not wait for anybody or anything, he does not want anything at all – nobody does – and does not hope for anything. "Nobody has faith anymore, not just these two" – says the Stalker to his wife, once he returns home, exhausted and almost sick. Yet, his bitterness does not prevent him from going back to the same mysterious place, again and again: the Zone, the Tabor, the Grail.

Another paradox: no one has faith any more, nothing has been left but trivial “curiosities” and selfish expectations – The Writer hopes to find his lost inspiration, while The Professor tries to blow up the Room where wishes come true for what will happen “when everyone believes in this famous room? When they all scramble for it? It’s just a question of time! If not today, then tomorrow, and not dozens of them, but thousands! All those uncrowned emperors, grand inquisitors, führers and such benefactors to humanity! Not for money, or for inspiration, but to remodel the world!...”. Still, the Stalker cannot help bringing new “clients” to the Zone, people who’ve got no other hope left. A certain change has happened though – the episode in the bar scene (at the end of their existential odyssey) speaks well in this respect: the Writer is smoking absent-mindedly (as if he was in deep thinking), while the Professor looks confused (as if he, too, was trying to figure out the mystery of this capricious and incomprehensible place, the mystery of this “holy fool” who seems determined to have faith when there is hardly anything left to believe in, when everything seems – like in an absurdist drama – an enormous prison.

11 May 2009 20:59 

 

  *     *    *

Can there be a movie sequence or even a whole movie that will leave – more than others – deep traces in the memory of cinema-goers? Is there such a movie that will stay for ever green? There must be quite a few of them, that’s for sure. One is definitely the SF movie (with or without inverted commas) Stalker by Andrei Tarkovski. Both Tarkovski’s fans (some of them even adore him) and those ones still unfamiliar with (or put off by) his vision can testify to this. To be honest, it is not that easy to like Tarkovski when your mindset has been invaded by clichés and schemes which form the recipe of any blockbuster: action, fun, violence, hope, nudity, sex, happy ending.

Is Stalker a genuine SF movie? It is, but only with due respect to Dostoievsky’s words: „Fiction and reality are one and the same thing. Without reality there is no fiction.” The kind of fiction we find in Stalker is of the same nature with the fiction Nicolae Steinhardt (http://en.wikipedia.org/wiki/Nicolae_Steinhardt) uses in his The Happiness Diary: one that „does not delude, does not lead to obscure lands of illusion, and is not a mere change of décor – the fiction of faith. That does not deny reality, but transcends it; that does not have to get out of the yellow room in order to leave it; that is not fiction after all, because it does not entertain the mind with a bunch (a human comedy) of other virtual– yet unessential – worlds, but rather makes it concentrate upon reality; which does not exclude science, but transfigures the world and the individual. ”

So, why be this particular film then? Mainly because nowhere else but in Tarkovski’s works (and arguably in Bergamn’s Nattvardsgästerna / Winter Light, Såsom i en spegel / Through a Glass Darkly, Tystnaden / The Silence or in Bunuel’s Nazarin and Viridiana, in some of Antonioni’s films) – and particularly in Stalker – does modern man’s inability to believe (transfiguring the world) and confess (transfiguring himself) hurt is such proportions. But confession is closely related to faith, and (post)modern man living in the glorious age of general deconstruction has increased his scepticism and believes, like the Writer, that "Conscience, remorse, are merely products of the brain...Who told you there is something going on here? Have you ever seen anybody leaving this place happy?” The whole odyssey towards Tarkovsky's Zone in order to pursue happiness is but a (failed) preparation for the most important moment in a man's life. The moment when he has to say nothing, he has to do nothing but concentrate and remember his own life, for "when one remembers his life, one becomes a better person". Perhaps this is the "clue" to Tarkovsky's charade: once we have reached (together with the Writer and the Professor) the threshold of the Room where, as they say, "the most powerful, tormenting and sincere desire becomes true", the Stalker makes us face the unavoidable question: Who am I? How would I react if a "stalker" (a guide) whom I incessantly suspect of hypocrisy (and whom I had imagined as looking completely different - „leather stockings, an impressive black leather suit, the looks of a dragon”) told me: „You only need to have faith!”? Would I be ready or would I resign, like the Writer does, and whose pride makes him say: “I’ll hardly be a better person if I start remembering my life….And don’t you see how shameful that is? To abase oneself, to grovel, to pray?” Or would I call for extreme measures (like the Professor does, who has prepared – not his soul, but rather a 20 kilotons bombs – in order to blow up “this famous place” for he cannot sleep easy in his bed as long as “this ulcer is open to any scumbag”. The place which “does not bring happiness to anyone” will not be blown up because of the Stalker, the “hypocritical worm” (called by the Writer “simply defective”), who – among bitter tears – tells the Writer and the Professor (but only them?): “Nobody has anything left in this world any more. This is the only place you can come to, if you’ve nothing else to hope for…That’s why you came! So, why are you destroying…faith?”

What exactly is, after all, the Zone (or “the yellow room”, as Steinhardt put it)? Tarkovski provides the answer, in his book, Le temps scellé: „The Zone does not mean anything, at least it does not mean anything more than what one can find in my films. The Zone is the Zone. The Zone is life, and the man who lives it either crushes or saves himself. It’s all up to the way one feels his own dignity and ability in discerning what is essential from what isn’t.” If Tarkovski is right, we do need – more than ever – such a Stalker (a guide) to help us transform into a dream the dirt we have filled our souls with, a guide to help us discern – in this very age of excessive zapping and claiming of all freedoms – what is really essential from what isn’t.

11 May 2009 21:00

Marian Rădulescu despre ”De vorbă cu Marina Tarkovskaia”. O recenzie din 2009

De vorbă cu Marina Tarkovskaia (2004)

Recenzie preluată de pe Cinetipar.blogspot.ro

Cartea Elenei Dulgheru De vorbă cu Marina Tarkovskaia, sora regizorului Andrei Tarkovski (2004) este al doilea volum apărut în limba română despre celebrul regizor (după Andrei Tarkovski: filmul ca rugăciune al aceleiaşi autoare). Pe lângă interviul cu Marina Tarkovskaia, volumul mai cuprinde cinci povestiri din cartea acesteia Cioburile oglinzii (o carte în care „fenomenul Tarkovski” este urmărit pe parcursul a câtorva generaţii), poeziile lui Arseni Tarkovski din filmele fiului său (Oglinda, Călăuza, Nostalghia), articolul „Andrei, Cel Întâi Chemat al artei a şaptea”, un tabel cronologic al vieţii şi o filmografie Andrei Tarkovski (datele tehnice ale filmelor, premii etc.). 

„Fiecare film regizat de Andrei Tarkovski”, arată Marina Tarkovskaia, „era primit ca o revelaţie”. Erau vremurile când pentru mărturisirea credinţei (şi pentru multe alte „atitudini duşmănoase” faţă de „omul nou” al comunismului) se primeau ani grei de temniţă ori pur şi simplu un glonţ în ceafă. Tarkovski, deşi nu vorbea niciodată pe platourile de filmare (şi foarte rar în particular) pe teme religioase, reuşea să facă filme extrem de bogate în conotaţii despre problemele spirituale ale omului, despre nenumăratele contradicţii ale sufletului omenesc şi căutarea căii drepte în viaţă. Peste ani, după moartea sa (în decembrie 1986), „mitul Tarkovski” e încă viu. Sora regizorului avea să fie un PR autorizat al acestui regizor nepereche. A călătorit în toată lumea cu filmele sale, a scris cărţi, a dat interviuri. Îşi aminteşte, între altele, de mini-stagiunile dedicate lui Andrei Tarkovski în Germania (când entuziasmul receptării a topit proverbiala răceală a nemţilor) şi din Chile (unde organizatorii au pregătit o pancartă pe care au scris: TARKOVSKI TRĂIEŞTE!).

A apărut însă şi o „ofensiva anti-Tarkovski” a criticilor de film din Rusia şi nu numai: „Această tendinţă a culturii noastre, a literaturii, din muzica uşoară, din televiziune, din mass-media, toată această avalanşă de vulgaritate şi de cinism prăbuşită peste noi nu poate să nu se răsfrângă şi asupra culturii majore, asupra filmului şi, în particular, asupra atitudinii faţă de Tarkovski”, comentează Marina Tarkovskaia. „Oamenii de asfalt”, mai spune ea, „nu se pot apropia de un ideal spiritual, ca acela al lui Andrei”. Da şi nu. E drept că „asfaltul” tinde să atrofieze simţul omului pentru natură, pentru acele valenţe tainice, mistice din cultura accesată de Tarkovski, însă nu orice „om de asfalt” este insensibil la poetica tarkovskiană, după cum nu orice om „de la ţară” (ori care a crescut într-o casă, nu la bloc) este automat şi necondiţionat un fan al filmelor sale. Receptarea „poeticii sacrului” din opera lui Tarkovski presupune, se ştie, o minimă aşezare duhovnicească – asumată, conştientă – în Biserică sau cel puţin o familiarizare prealabilă cu terminologia iconografică, filosofică şi o curiozitate intelectuală faţă de cultura lumii (dar mai ales o râvnă pentru cultura inimii), la care cineastul face nenumărate referinţe. Iar aceste condiţii le poate îndeplini – chiar dacă indirect – şi „omul de asfalt”. 

Poate avea urmaşi spirituali în cinema Andrei Tarkovski? – îşi întreabă Elena Dulgheru interlocutoarea. Modul de supravieţuire în lumea filmului – explică sora cineastului – este exacerbat mercantil: „Timpurile de acum din Rusia şi din întreaga lume sunt dominate de bani, numai de bani.” Prin urmare, Tarkovski nu mai are urmaşi: „A fost Kaidanovski, care din nefericire a murit foarte devreme.” Se referă la actorul Alexander Kaidanovski, neuitata Călăuză. Ar mai fi, în cinematograful contemporan, Alexander Sokurov, însă „şi el îşi are calea lui proprie”. 

Capitolul „Andrei Tarkovski – Cel Întâi Chemat al artei a şaptea” trece în revistă cugetările şi convingerile regizorului despre enorma responsabilitate a artistului şi „arta păcătoasă” – un „gând sacrileg” determinat de criza culturală a ultimului veac. Ultimul sfert de veac XX îi permite artistului să se poate dispensa de orice reper spiritual, să-şi privească talentul ca pe o proprietate a sa, să considere că talentul nu îl obligă la nimic. De unde şi lipsa de spiritualitate din arta contemporană: „Arta – afirmă Tarkovski în celebrul său Cuvânt despre Apocalipsă, rostit de cineast cu doi ani înainte de a muri, în biserica londoneză St. James – se transformă fie într-o căutare formală, fie într-un produs comercial, iar cinematograful se găseşte în punctul de vârf al acestei situaţii.”

Ultimele rânduri ale cărţii punctează jocul secund al cinematografului tarkovskian şi moştenirea sa duhovnicească: „Desigur că cineaşti căutători ai reîntâlnirii cu Dumnezeu au mai existat, chiar dacă pot fi cu greu număraţi pe degetele unei mâini. Dar abia la Tarkovski se poate vorbi coerent de un cinematograf mărturisitor, înscris într-o poetică a sacrului bine definită. Şi, dacă există şi astăzi artişti care încearcă să recupereze dimensiunea filocalică a meşteşugului lor – sfinţenia, aceştia trebuie să înceapă cu sfinţirea gândului şi a gestului, prin cercetarea izvorului filocaliei, trăirea Cuvântului lui Dumnezeu.” 

*     *     *
Îi mulțumim domnului Marian Rădulescu pentru atenția pasionată și constantă cu care urmărește și promovează cărțile de cinema ale Editurii! 

Marian Rădulescu despre ”Tarkovski. Filmul ca rugăciune”. O recenzie din 2009

Tarkovski: filmul ca rugăciune (2004)

Recenzie preluată de pe Cinetipar.blogspot.ro

Receptarea studiului Tarkovski: filmul ca rugăciune (prima ediţie în 2001 – Premiul „George Littera” al Uniunii Cineaştilor din România pentru carte de film; ediţia a II-a în 2002) presupune, din partea cititorului neiniţiat în teologie, o minimă aşezare duhovnicească în Biserică, o familiarizare cu terminologia iconografică, filosofică. Din partea cititorilor mai avizaţi în domeniul teologic, se cere o deschidere spre lume şi o lipsă de complexe faţă de cultură. Desconsiderarea reciprocă dintre facultăţile de artă şi institutele teologice ar putea fi – afirmă autoarea monografiei, Elena Dulgheru – pricina pentru care mulţi artişti continuă să vadă în Tarkovski exclusiv un meşteşugar priceput (dar nu un artist-profet, un artist-slujitor ce-şi îndreaptă publicul mai degrabă către Liturghie decât către sala de cinema), după cum mulţi teologi se sperie de prezenţa „lumescului” şi de încifrarea simbolică (derutantă, copleşitoare, apăsătoare) din opera sa. În „Epilogul” cărţii, autoarea se întreabă retoric dacă nu cumva însuşi refuzul teologiei de a cunoaşte limbajele lumii este cauza autoizolării sale de azi: „Oare nu desconsiderarea lumescului şi ignorarea scânteii divine din semeni şi din activităţile laice amplifică sciziunea progresivă dintre Biserică şi societate?” 

Artist situat undeva „la mijloc între Biserică şi societate”, Andrei Tarkovski învaţă din şi dialoghează cu „înţelepciunea lumii” (pe care o regăseşte anemică prin cinemateci, în schimb bogată şi densă în natură, biblioteci, muzee) îndreptându-şi publicul spre „sfera sacrului, a religiosului şi chiar a Bisericii”. De aceea, Elena Dulgheru optează pentru o abordare din perspectivă filosofică şi religioasă, „mult mai fecundă şi mai în spiritul operei, decât una strict cinematografică”. Fără a ignora nici elementele ce ţin de limbajul filmic, autoarea îşi propune să îl studieze pe regizor din direcţia acelor „diagonale ale spiritului care îl articulează şi îi definesc întregul operei”. Care sunt acele diagonale? În primul rând regizorii-creatori de „universuri artistice, mitologii şi lumi în sensul cel mai larg şi mai profund pe care poate să-l ofere puterea demiurgică artei”: Bresson, Vigo, Dreyer, Dovjenko, Buñuel, Kurosawa, Antonioni, Paradjanov, Abuladze, Bergman, Fellini, Mizoguchi. Apoi ar fi iconografia bizantină (a cărei „patrie” nu este muzeul, ci cadrul eclezial şi liturgic), pictura (Leonardo, Breughel, Rembrandt, Dürer, Piero della Francesca, pictura olandeză din secolul al XVII-lea) şi muzica (J. S. Bach, Pergolesi, Mozart, Purcell, Wagner, Ravel, Beethoven, dar şi universul muzicii electronice a lui Eduard Artemiev).

„În ce măsură este sacrul reprezentabil în artă şi în ritualul religios?” – se întreabă recurent Elena Dulgheru, amintind că ambele (artă şi religie – „două feţe ale aceleiaşi monede”, spune Tarkovski) se folosesc de simboluri, extinzându-le registrul fiinţial, de la „simplu semn stilistic ori gestual, la purtătorul unei vieţi superioare”. Simbolismul tarkovskian nu are însă un sens occidental (nu poate fi transpus în cuvinte decât pierzând mult), fiind mai predispus la contemplaţie, ca „poartă spre transcendent”. Astfel, filmele sale se constituie într-o „reafirmare a mesajului creştin cu mijloacele esteticii orientale”. Rezultatul: o „reîmbrăţişare – nu ecumenistă, ci în duh – a Orientului cu Occidentul”, o mobilare a spaţiului „necuvintelor” din spiritul omenesc şi divin, aşa cum se regăseşte el în icoana bizantină, în pictura alegorică. Cât despre „timpul din cadru”, el este la Tarkovski – folosind terminologia blagiană – o „poartă spre metafora revelatorie”. Ceea ce vedem „nu este epuizat de imaginea vizuală, ci face aluzie la altceva care se întinde nesfârşit de mult în afara cadrului”. De altfel, Tarkovski n-a fost niciodată adeptul artei explicite, denotative, adresată intelectului, considerând că „tendenţiozitatea şi introducerea vederilor ideologice sunt dăunătoare din capul locului”, căci „procedeele folosite de artist trebuie să rămână neobservate”. 

Un loc important în studiul Elenei Dulgheru îl reprezintă analiza arhetipurilor (modele prime, idealuri ale obiectelor sensibile) din opera lui Tarkovski: casa, timpul, motivul hristic, chipul femeii şi al copilului, bestiarul (calul, câinele, pasărea), cele patru elemente primordiale (pământul, apa, aerul, focul) etc. 

Casa – interioritate fericită, maternă, părintească, leagăn din copilărie (Solaris, Oglinda), coloană vertebrală a tradiţiei (Solaris), obiect al ofrandei (Sacrificiul) – este un teritoriul al siguranţei; lipsa casei (în Copilăria lui Ivan, Andrei Rubliov) aminteşte că „omul nu are casă pe pământ”. Un subcapitol se intitulează chiar „Locuinţa taborică”, pe baza replicii Călăuzei, care – pe când se află, alături de Scriitor şi Profesor în faţa Camerei Dorinţelor (unde nici unul dintre ei nu va intra) – exclamă asemenea lui Apostolului Petru pe Muntele Taborului: „Ce bine este aici! Ce linişte! Nu este nimeni care să ne facă vreun rău!” De ce tocmai acolo? Pentru că acolo e casa adevărată, doar acolo răutatea oamenilor nu are putere şi nimeni nu le poate face nici un rău. 

Potrivit aceleiaşi terminologii blagiene, timpul este „havuz” (orientat spre viitor, în Compresorul şi vioara, Copilăria lui Ivan, Andrei Rubliov, Solaris), „cascadă” a căutării originilor uitate (în Solaris), a pocăinţei (Călăuza) şi a aşteptării (Nostalghia), a memoriei (Oglinda) şi, în fine, a escaton-ului sau al „lucrurilor de pe urmă” (Sacrificiul). 

Comentarea motivului hristic impune apelul la icoana bizantină – „singurul obiect din sfera culturii care dă seama de caracterul liturgic, euharistic al relaţiei omului cu Dumnezeu”. Ca şi în icoane, în filmele sale materia – organică şi anorganică – este îndumnezeită, are o vocaţie pneumatoforă (purtătoare de duh). Taina icoanei, arată Elena Dulgheru, îi permite omului să se poată împărtăşi – prin artă – cu Dumnezeu. Imaginea din filmele lui Tarkovski poartă trăsăturile icoanei şi de aceea scapă ochiului neatent, deprins cu reprezentări ilustrativiste, facile. Să nu uităm însă: culorile, formele şi mozaicurile iconografiei bizantine par şi ele – pentru ochiul superficial – desuete, abstracte, impersonale, statice, greoaie şi mute. Şi aceasta pentru că artistul bizantin dispare înapoia Tradiţiei care vorbeşte. Înaintea icoanei nu putem fi simpli spectatori (ci trebuie să ne închinăm, printr-un act de adorare şi rugăciune) tot aşa cum înaintea Bibliei nu putem fi doar simpli cititori. 

Prima monografie în limba română dedicată lui Tarkovski reliefează – cu argumente – a gajarea profundă (însă nu ostentativă, tendenţioasă, declamatoare, ci deschisă şi spre „înţelepciunea lumii” care nu l-a cunoscut pe Hristos) a regizorului în paradigma creştină, ortodoxă. De aici încolo, fiecare cititor este liber să judece – în funcţie de sistemul său de valori, de vectorii duhovniciei sale – dacă accentele cărţii Elenei Dulgheru îi sunt folositoare sau, dimpotrivă, dacă abordarea este una desuetă, îngustă, discutabilă, sărăcindu-l şi împuţinându-l pe artistul Tarkovski. Religiozitatea creştină a operei tarkovskiene – nepropagandistică, nedeclarativă, ci una a adâncimilor – este, pentru unii mumă, pentru alţii ciumă. La urma urmei, one man’s meat is another man’s poison.

*     *     *
Îi mulțumim domnului Marian Rădulescu pentru înțelegerea profundă a cărții și pentru pasiunea și căldura cu care o promovează în mediile de cinema!