Binecuvantare celor ce vin! Bless those who are coming!

Cărţile pot fi găsite în Bucureşti la librăriile Eminescu, Sophia, Humanitas şi sunt difuzate în România de reţelele Supergraph, Librăriile Humanitas, Alfa şi Omega şi altele.
Din martie 2015 Arca Învierii își continuă activitatea în cadrul Editurii OPT.

Pliant editorial

Pliant editorial

vineri, 2 august 2013

Marian Rădulescu comments Elena Dulgheru's book "Tarkovsky. Film as a Prayer"

From the blog The One-Line Review Presents
Posted on May 11, 2009
The substantial book by Elena Dulgheru (Andrei Tarkovski - Filmul ca rugăciune) has a whole chapter dedicated to the way the Russian film director approaches the recurrent theme of hominess. The chapter is called „The Taboric space of the home”. The main theme in Stalker is the epiphany of experiencing the Sacredness. Yet, this is no easy task – even more so in our multicultural age - to speak about the Sacredness, about its topography and about „the place where man meets God” (Which God? Which meeting?).

In the Christian tradition, according to the Gospel, The Mount Tabor represents, doesn’t it, the place where Christ has revealed himself to his Apostles (Peter, James and John) as well as to the Just of the „Old Covenant” (Moses and Elijah) – the presence of the latter ones signifying the continuity between the two "paradigms". The above mentioned episode is also called Transfiguration – the place where man feels like shouting (as in Goethe’s Faust: "Verweille doch! Du bist so schön!" / "I say to the moment: Stay now! You are so beautiful!". At that very moment, frightened and speechless, Peter will have said to Jesus: „Let us build three huts; one for you and one for Moses and one for Elijah” while Jesus, according to the Gospel, „was transfigured before them, and his face shone like the sun, and his garments became white as light”

As Elena Dulgheru points to it, The Stalker himself says something similar on the threshold of the Room (where none of them enters), planning – as he possibly would every time when he got to that point – to move there with his wife and his cripple daughter: “How good it feels to be here! It is so quiet! Nobody can harm us here!” Why particularly there? Because there is one’s true home, where people’s badness is harmless and no one can harm you. Where is people’s badness harmless? Wherever God’s blessing has been laid down, and humility (word that comes from humus = clay, in Latin) has conquered vain glory. But suddenly, the Stalker adds: “No one lives and cannot possibly live in the Zone”. Therefore, the Zone (being understood as a Taboric space) is the very place which man’s impoverished heart has always longed for. It is the place where everything comes true and even wonders happen if you “concentrate and recollect your life”, because “when someone secretly recalls what he has lived through, he becomes a better person.” “Our moods, our thoughts, our emotions, our feelings can bring about change here.” – says the Stalker. All one has to do is wait – as in Waiting for Godot, for example – and obey the complicated system of traps in the Zone, which “demands respect, otherwise it will punish you”. Here is where the circle closes in order to form another one, full of forever new variables and mysteries. For what exactly one should ask for? What exactly one should wait for? Yet, do we still feel like wanting something, anything for that matter? Are we still ready to sacrifice our vain whims? The Writer (as well as The Professor) does not wait for anybody or anything, he does not want anything at all – nobody does – and does not hope for anything. "Nobody has faith anymore, not just these two" – says the Stalker to his wife, once he returns home, exhausted and almost sick. Yet, his bitterness does not prevent him from going back to the same mysterious place, again and again: the Zone, the Tabor, the Grail.

Another paradox: no one has faith any more, nothing has been left but trivial “curiosities” and selfish expectations – The Writer hopes to find his lost inspiration, while The Professor tries to blow up the Room where wishes come true for what will happen “when everyone believes in this famous room? When they all scramble for it? It’s just a question of time! If not today, then tomorrow, and not dozens of them, but thousands! All those uncrowned emperors, grand inquisitors, führers and such benefactors to humanity! Not for money, or for inspiration, but to remodel the world!...”. Still, the Stalker cannot help bringing new “clients” to the Zone, people who’ve got no other hope left. A certain change has happened though – the episode in the bar scene (at the end of their existential odyssey) speaks well in this respect: the Writer is smoking absent-mindedly (as if he was in deep thinking), while the Professor looks confused (as if he, too, was trying to figure out the mystery of this capricious and incomprehensible place, the mystery of this “holy fool” who seems determined to have faith when there is hardly anything left to believe in, when everything seems – like in an absurdist drama – an enormous prison.
Can there be a movie sequence or even a whole movie that will leave – more than others – deep traces in the memory of cinema-goers? Is there such a movie that will stay for ever green? There must be quite a few of them, that’s for sure. One is definitely the SF movie (with or without inverted commas) Stalker by Andrei Tarkovski. Both Tarkovski’s fans (some of them even adore him) and those ones still unfamiliar with (or put off by) his vision can testify to this. To be honest, it is not that easy to like Tarkovski when your mindset has been invaded by clichés and schemes which form the recipe of any blockbuster: action, fun, violence, hope, nudity, sex, happy ending.

Is Stalker a genuine SF movie? It is, but only with due respect to Dostoievsky’s words: „Fiction and reality are one and the same thing. Without reality there is no fiction.” The kind of fiction we find in Stalker is of the same nature with the fiction Nicolae Steinhardt ( uses in his The Happiness Diary: one that „does not delude, does not lead to obscure lands of illusion, and is not a mere change of décor – the fiction of faith. That does not deny reality, but transcends it; that does not have to get out of the yellow room in order to leave it; that is not fiction after all, because it does not entertain the mind with a bunch (a human comedy) of other virtual– yet unessential – worlds, but rather makes it concentrate upon reality; which does not exclude science, but transfigures the world and the individual. ”

So, why be this particular film then? Mainly because nowhere else but in Tarkovski’s works (and arguably in Bergamn’s Nattvardsgästerna / Winter Light, Såsom i en spegel / Through a Glass Darkly, Tystnaden / The Silence or in Bunuel’s Nazarin and Viridiana, in some of Antonioni’s films) – and particularly in Stalker – does modern man’s inability to believe (transfiguring the world) and confess (transfiguring himself) hurt is such proportions. But confession is closely related to faith, and (post)modern man living in the glorious age of general deconstruction has increased his scepticism and believes, like the Writer, that "Conscience, remorse, are merely products of the brain...Who told you there is something going on here? Have you ever seen anybody leaving this place happy?” The whole odyssey towards Tarkovsky's Zone in order to pursue happiness is but a (failed) preparation for the most important moment in a man's life. The moment when he has to say nothing, he has to do nothing but concentrate and remember his own life, for "when one remembers his life, one becomes a better person". Perhaps this is the "clue" to Tarkovsky's charade: once we have reached (together with the Writer and the Professor) the threshold of the Room where, as they say, "the most powerful, tormenting and sincere desire becomes true", the Stalker makes us face the unavoidable question: Who am I? How would I react if a "stalker" (a guide) whom I incessantly suspect of hypocrisy (and whom I had imagined as looking completely different - „leather stockings, an impressive black leather suit, the looks of a dragon”) told me: „You only need to have faith!”? Would I be ready or would I resign, like the Writer does, and whose pride makes him say: “I’ll hardly be a better person if I start remembering my life….And don’t you see how shameful that is? To abase oneself, to grovel, to pray?” Or would I call for extreme measures (like the Professor does, who has prepared – not his soul, but rather a 20 kilotons bombs – in order to blow up “this famous place” for he cannot sleep easy in his bed as long as “this ulcer is open to any scumbag”. The place which “does not bring happiness to anyone” will not be blown up because of the Stalker, the “hypocritical worm” (called by the Writer “simply defective”), who – among bitter tears – tells the Writer and the Professor (but only them?): “Nobody has anything left in this world any more. This is the only place you can come to, if you’ve nothing else to hope for…That’s why you came! So, why are you destroying…faith?”

What exactly is, after all, the Zone (or “the yellow room”, as Steinhardt put it)? Tarkovski provides the answer, in his book, Le temps scellé: „The Zone does not mean anything, at least it does not mean anything more than what one can find in my films. The Zone is the Zone. The Zone is life, and the man who lives it either crushes or saves himself. It’s all up to the way one feels his own dignity and ability in discerning what is essential from what isn’t.” If Tarkovski is right, we do need – more than ever – such a Stalker (a guide) to help us transform into a dream the dirt we have filled our souls with, a guide to help us discern – in this very age of excessive zapping and claiming of all freedoms – what is really essential from what isn’t.

Marian Rădulescu despre ”De vorbă cu Marina Tarkovskaia”. O recenzie din 2009

De vorbă cu Marina Tarkovskaia (2004)

Recenzie preluată de pe

Cartea Elenei Dulgheru De vorbă cu Marina Tarkovskaia, sora regizorului Andrei Tarkovski (2004) este al doilea volum apărut în limba română despre celebrul regizor (după Andrei Tarkovski: filmul ca rugăciune al aceleiaşi autoare). Pe lângă interviul cu Marina Tarkovskaia, volumul mai cuprinde cinci povestiri din cartea acesteia Cioburile oglinzii (o carte în care „fenomenul Tarkovski” este urmărit pe parcursul a câtorva generaţii), poeziile lui Arseni Tarkovski din filmele fiului său (Oglinda, Călăuza, Nostalghia), articolul „Andrei, Cel Întâi Chemat al artei a şaptea”, un tabel cronologic al vieţii şi o filmografie Andrei Tarkovski (datele tehnice ale filmelor, premii etc.). 

„Fiecare film regizat de Andrei Tarkovski”, arată Marina Tarkovskaia, „era primit ca o revelaţie”. Erau vremurile când pentru mărturisirea credinţei (şi pentru multe alte „atitudini duşmănoase” faţă de „omul nou” al comunismului) se primeau ani grei de temniţă ori pur şi simplu un glonţ în ceafă. Tarkovski, deşi nu vorbea niciodată pe platourile de filmare (şi foarte rar în particular) pe teme religioase, reuşea să facă filme extrem de bogate în conotaţii despre problemele spirituale ale omului, despre nenumăratele contradicţii ale sufletului omenesc şi căutarea căii drepte în viaţă. Peste ani, după moartea sa (în decembrie 1986), „mitul Tarkovski” e încă viu. Sora regizorului avea să fie un PR autorizat al acestui regizor nepereche. A călătorit în toată lumea cu filmele sale, a scris cărţi, a dat interviuri. Îşi aminteşte, între altele, de mini-stagiunile dedicate lui Andrei Tarkovski în Germania (când entuziasmul receptării a topit proverbiala răceală a nemţilor) şi din Chile (unde organizatorii au pregătit o pancartă pe care au scris: TARKOVSKI TRĂIEŞTE!).

A apărut însă şi o „ofensiva anti-Tarkovski” a criticilor de film din Rusia şi nu numai: „Această tendinţă a culturii noastre, a literaturii, din muzica uşoară, din televiziune, din mass-media, toată această avalanşă de vulgaritate şi de cinism prăbuşită peste noi nu poate să nu se răsfrângă şi asupra culturii majore, asupra filmului şi, în particular, asupra atitudinii faţă de Tarkovski”, comentează Marina Tarkovskaia. „Oamenii de asfalt”, mai spune ea, „nu se pot apropia de un ideal spiritual, ca acela al lui Andrei”. Da şi nu. E drept că „asfaltul” tinde să atrofieze simţul omului pentru natură, pentru acele valenţe tainice, mistice din cultura accesată de Tarkovski, însă nu orice „om de asfalt” este insensibil la poetica tarkovskiană, după cum nu orice om „de la ţară” (ori care a crescut într-o casă, nu la bloc) este automat şi necondiţionat un fan al filmelor sale. Receptarea „poeticii sacrului” din opera lui Tarkovski presupune, se ştie, o minimă aşezare duhovnicească – asumată, conştientă – în Biserică sau cel puţin o familiarizare prealabilă cu terminologia iconografică, filosofică şi o curiozitate intelectuală faţă de cultura lumii (dar mai ales o râvnă pentru cultura inimii), la care cineastul face nenumărate referinţe. Iar aceste condiţii le poate îndeplini – chiar dacă indirect – şi „omul de asfalt”. 

Poate avea urmaşi spirituali în cinema Andrei Tarkovski? – îşi întreabă Elena Dulgheru interlocutoarea. Modul de supravieţuire în lumea filmului – explică sora cineastului – este exacerbat mercantil: „Timpurile de acum din Rusia şi din întreaga lume sunt dominate de bani, numai de bani.” Prin urmare, Tarkovski nu mai are urmaşi: „A fost Kaidanovski, care din nefericire a murit foarte devreme.” Se referă la actorul Alexander Kaidanovski, neuitata Călăuză. Ar mai fi, în cinematograful contemporan, Alexander Sokurov, însă „şi el îşi are calea lui proprie”. 

Capitolul „Andrei Tarkovski – Cel Întâi Chemat al artei a şaptea” trece în revistă cugetările şi convingerile regizorului despre enorma responsabilitate a artistului şi „arta păcătoasă” – un „gând sacrileg” determinat de criza culturală a ultimului veac. Ultimul sfert de veac XX îi permite artistului să se poate dispensa de orice reper spiritual, să-şi privească talentul ca pe o proprietate a sa, să considere că talentul nu îl obligă la nimic. De unde şi lipsa de spiritualitate din arta contemporană: „Arta – afirmă Tarkovski în celebrul său Cuvânt despre Apocalipsă, rostit de cineast cu doi ani înainte de a muri, în biserica londoneză St. James se transformă fie într-o căutare formală, fie într-un produs comercial, iar cinematograful se găseşte în punctul de vârf al acestei situaţii.”

Ultimele rânduri ale cărţii punctează jocul secund al cinematografului tarkovskian şi moştenirea sa duhovnicească: „Desigur că cineaşti căutători ai reîntâlnirii cu Dumnezeu au mai existat, chiar dacă pot fi cu greu număraţi pe degetele unei mâini. Dar abia la Tarkovski se poate vorbi coerent de un cinematograf mărturisitor, înscris într-o poetică a sacrului bine definită. Şi, dacă există şi astăzi artişti care încearcă să recupereze dimensiunea filocalică a meşteşugului lor – sfinţenia, aceştia trebuie să înceapă cu sfinţirea gândului şi a gestului, prin cercetarea izvorului filocaliei, trăirea Cuvântului lui Dumnezeu.” 

*     *     *
Îi mulțumim domnului Marian Rădulescu pentru atenția pasionată și constantă cu care urmărește și promovează cărțile de cinema ale Editurii! 

Marian Rădulescu despre ”Tarkovski. Filmul ca rugăciune”. O recenzie din 2009

Tarkovski: filmul ca rugăciune (2004)

Recenzie preluată de pe

Receptarea studiului Tarkovski: filmul ca rugăciune (prima ediţie în 2001 – Premiul „George Littera” al Uniunii Cineaştilor din România pentru carte de film; ediţia a II-a în 2002) presupune, din partea cititorului neiniţiat în teologie, o minimă aşezare duhovnicească în Biserică, o familiarizare cu terminologia iconografică, filosofică. Din partea cititorilor mai avizaţi în domeniul teologic, se cere o deschidere spre lume şi o lipsă de complexe faţă de cultură. Desconsiderarea reciprocă dintre facultăţile de artă şi institutele teologice ar putea fi – afirmă autoarea monografiei, Elena Dulgheru – pricina pentru care mulţi artişti continuă să vadă în Tarkovski exclusiv un meşteşugar priceput (dar nu un artist-profet, un artist-slujitor ce-şi îndreaptă publicul mai degrabă către Liturghie decât către sala de cinema), după cum mulţi teologi se sperie de prezenţa „lumescului” şi de încifrarea simbolică (derutantă, copleşitoare, apăsătoare) din opera sa. În „Epilogul” cărţii, autoarea se întreabă retoric dacă nu cumva însuşi refuzul teologiei de a cunoaşte limbajele lumii este cauza autoizolării sale de azi: „Oare nu desconsiderarea lumescului şi ignorarea scânteii divine din semeni şi din activităţile laice amplifică sciziunea progresivă dintre Biserică şi societate?” 

Artist situat undeva „la mijloc între Biserică şi societate”, Andrei Tarkovski învaţă din şi dialoghează cu „înţelepciunea lumii” (pe care o regăseşte anemică prin cinemateci, în schimb bogată şi densă în natură, biblioteci, muzee) îndreptându-şi publicul spre „sfera sacrului, a religiosului şi chiar a Bisericii”. De aceea, Elena Dulgheru optează pentru o abordare din perspectivă filosofică şi religioasă, „mult mai fecundă şi mai în spiritul operei, decât una strict cinematografică”. Fără a ignora nici elementele ce ţin de limbajul filmic, autoarea îşi propune să îl studieze pe regizor din direcţia acelor „diagonale ale spiritului care îl articulează şi îi definesc întregul operei”. Care sunt acele diagonale? În primul rând regizorii-creatori de „universuri artistice, mitologii şi lumi în sensul cel mai larg şi mai profund pe care poate să-l ofere puterea demiurgică artei”: Bresson, Vigo, Dreyer, Dovjenko, Buñuel, Kurosawa, Antonioni, Paradjanov, Abuladze, Bergman, Fellini, Mizoguchi. Apoi ar fi iconografia bizantină (a cărei „patrie” nu este muzeul, ci cadrul eclezial şi liturgic), pictura (Leonardo, Breughel, Rembrandt, Dürer, Piero della Francesca, pictura olandeză din secolul al XVII-lea) şi muzica (J. S. Bach, Pergolesi, Mozart, Purcell, Wagner, Ravel, Beethoven, dar şi universul muzicii electronice a lui Eduard Artemiev).

„În ce măsură este sacrul reprezentabil în artă şi în ritualul religios?” – se întreabă recurent Elena Dulgheru, amintind că ambele (artă şi religie – „două feţe ale aceleiaşi monede”, spune Tarkovski) se folosesc de simboluri, extinzându-le registrul fiinţial, de la „simplu semn stilistic ori gestual, la purtătorul unei vieţi superioare”. Simbolismul tarkovskian nu are însă un sens occidental (nu poate fi transpus în cuvinte decât pierzând mult), fiind mai predispus la contemplaţie, ca „poartă spre transcendent”. Astfel, filmele sale se constituie într-o „reafirmare a mesajului creştin cu mijloacele esteticii orientale”. Rezultatul: o „reîmbrăţişare – nu ecumenistă, ci în duh – a Orientului cu Occidentul”, o mobilare a spaţiului „necuvintelor” din spiritul omenesc şi divin, aşa cum se regăseşte el în icoana bizantină, în pictura alegorică. Cât despre „timpul din cadru”, el este la Tarkovski – folosind terminologia blagiană – o „poartă spre metafora revelatorie”. Ceea ce vedem „nu este epuizat de imaginea vizuală, ci face aluzie la altceva care se întinde nesfârşit de mult în afara cadrului”. De altfel, Tarkovski n-a fost niciodată adeptul artei explicite, denotative, adresată intelectului, considerând că „tendenţiozitatea şi introducerea vederilor ideologice sunt dăunătoare din capul locului”, căci „procedeele folosite de artist trebuie să rămână neobservate”. 

Un loc important în studiul Elenei Dulgheru îl reprezintă analiza arhetipurilor (modele prime, idealuri ale obiectelor sensibile) din opera lui Tarkovski: casa, timpul, motivul hristic, chipul femeii şi al copilului, bestiarul (calul, câinele, pasărea), cele patru elemente primordiale (pământul, apa, aerul, focul) etc. 

Casa – interioritate fericită, maternă, părintească, leagăn din copilărie (Solaris, Oglinda), coloană vertebrală a tradiţiei (Solaris), obiect al ofrandei (Sacrificiul) – este un teritoriul al siguranţei; lipsa casei (în Copilăria lui Ivan, Andrei Rubliov) aminteşte că „omul nu are casă pe pământ”. Un subcapitol se intitulează chiar „Locuinţa taborică”, pe baza replicii Călăuzei, care – pe când se află, alături de Scriitor şi Profesor în faţa Camerei Dorinţelor (unde nici unul dintre ei nu va intra) – exclamă asemenea lui Apostolului Petru pe Muntele Taborului: „Ce bine este aici! Ce linişte! Nu este nimeni care să ne facă vreun rău!” De ce tocmai acolo? Pentru că acolo e casa adevărată, doar acolo răutatea oamenilor nu are putere şi nimeni nu le poate face nici un rău. 

Potrivit aceleiaşi terminologii blagiene, timpul este „havuz” (orientat spre viitor, în Compresorul şi vioara, Copilăria lui Ivan, Andrei Rubliov, Solaris), „cascadă” a căutării originilor uitate (în Solaris), a pocăinţei (Călăuza) şi a aşteptării (Nostalghia), a memoriei (Oglinda) şi, în fine, a escaton-ului sau al „lucrurilor de pe urmă” (Sacrificiul). 

Comentarea motivului hristic impune apelul la icoana bizantină – „singurul obiect din sfera culturii care dă seama de caracterul liturgic, euharistic al relaţiei omului cu Dumnezeu”. Ca şi în icoane, în filmele sale materia – organică şi anorganică – este îndumnezeită, are o vocaţie pneumatoforă (purtătoare de duh). Taina icoanei, arată Elena Dulgheru, îi permite omului să se poată împărtăşi – prin artă – cu Dumnezeu. Imaginea din filmele lui Tarkovski poartă trăsăturile icoanei şi de aceea scapă ochiului neatent, deprins cu reprezentări ilustrativiste, facile. Să nu uităm însă: culorile, formele şi mozaicurile iconografiei bizantine par şi ele – pentru ochiul superficial – desuete, abstracte, impersonale, statice, greoaie şi mute. Şi aceasta pentru că artistul bizantin dispare înapoia Tradiţiei care vorbeşte. Înaintea icoanei nu putem fi simpli spectatori (ci trebuie să ne închinăm, printr-un act de adorare şi rugăciune) tot aşa cum înaintea Bibliei nu putem fi doar simpli cititori. 

Prima monografie în limba română dedicată lui Tarkovski reliefează – cu argumente – a gajarea profundă (însă nu ostentativă, tendenţioasă, declamatoare, ci deschisă şi spre „înţelepciunea lumii” care nu l-a cunoscut pe Hristos) a regizorului în paradigma creştină, ortodoxă. De aici încolo, fiecare cititor este liber să judece – în funcţie de sistemul său de valori, de vectorii duhovniciei sale – dacă accentele cărţii Elenei Dulgheru îi sunt folositoare sau, dimpotrivă, dacă abordarea este una desuetă, îngustă, discutabilă, sărăcindu-l şi împuţinându-l pe artistul Tarkovski. Religiozitatea creştină a operei tarkovskiene – nepropagandistică, nedeclarativă, ci una a adâncimilor – este, pentru unii mumă, pentru alţii ciumă. La urma urmei, one man’s meat is another man’s poison.

*     *     *
Îi mulțumim domnului Marian Rădulescu pentru înțelegerea profundă a cărții și pentru pasiunea și căldura cu care o promovează în mediile de cinema!

Silviu Man despre ”Tarkovski. Filmul ca rugăciune”. O recenzie din 2009

Tarkovski - Filmul ca rugăciune

Scris de • 14 July 2009
Recenzie preluată de pe

Dacă ar fi să expediem în câteva rânduri cartea "Tarkovski - Filmul ca rugăciune. O poetică a sacrului în cinematograful lui Andrei Tarkovski" , am trebui să spunem măcar că Elena Dulgheru a reuşit nu o monografie costelivă (aşa cum cred mulţi că trebuie discutată arta), ci o operă cu o structură simfonică, care se deschide cu o scurtă biografie a regizorului, lipsită de picanterii şi indiscreţii, în care se pun în valoare mai cu seamă detaliile relevante pentru opera lui Tarkovski (lupta cu frigul şi foamea a Mariei Ivanovna Vişniakova - mama sa, şi izolarea de viaţa publică pentru zeci de ani a poetului Arseni Aleksandrovici Tarkovski, tatăl său; chinul montajului la filmul Oglinda; cunoscuta luptă cu autorităţile sovietice, de aproape un deceniu, pentru filmul Andrei Rubliov etc.). Biografia este urmată de partea cea mai consistentă a volumului - anume analiza elementelor care compun sacrul din opera tarkovskiană : spaţiul (cu remarcabila nuanţare a motivului casei), timpul, motivul christic (cuprinzând studiul elementelor naturii şi animalelor-simbol, chipul femeii şi al copilului etc.).

Epilogul este urmat de o "addenda" cuprinzând detalii de culise din conflictul mai sus menţionat privind soarta lui Rubliov, o conferinţă despre Apocalipsă, rostită de regizor în 1984 la Londra, o excelentă traducere, semnată de autoare, din poeziile lui Arseni Tarkovski introduse în filmele fiului său, încheind cu un mic grupaj de opinii ale spectactorilor, prilej pentru adevărate uimiri (cum altfel se poate numi starea pe care o încerci când afli că o spectatoare, maistru la o uzină din Novosibirsk (!) i-a scris lui Tarkovski, după ce a văzut de patru ori Oglinda, următoarele cuvinte, care fac mai mult decât toate tratatele despre rolul artei în societate: "Pentru prima dată în viaţa mea, filmul a devenit o realitate, iată de ce merg la el: ca să trăiesc în el.")

Dincolo, însă, de această descriere frustă a volumului, prima întrebare pe care ne-o punem este: în ce fel trebuie să priveşti filmele/capodoperele lui Tarkovski pentru a le pătrunde sensurile? Cu alte cuvinte, cum priveşti însăşi privirea artistului? Aici, la primul obstacol al înţelegerii, trebuie să lepezi haina de critic şi să o îmbraci pe aceea de martor. Şi asta pentru că nu poţi sta băţos şi rumega doct şi absent concepte de tehnică sau simbolistică a imaginii când pe ecran ţi se arată Zona din Călăuza sau visele din Copilăria lui Ivan. Pentru a începe să înţelegi filmele acestui uriaş rus, nu trebuie să dai asaltul cu teorii, ci trebuie să ştii să te laşi cucerit. Tarkovski nu face filme din idee, ci din durere, iar adevărurile din filmele lui nu se lasă uşor capturate, ci emană tainic. Iată de ce îţi trebuie auz bun şi văz limpede, neobosite de păreri gata mestecate. Auz şi văz. Şi mirare.

Auz, văz şi mirare are din plin autoarea. Şi mai are şi o foarte bună pregătire teoretică, pe care nu o foloseşte ca unitate supremă de măsură. Şi talent literar, pe care nu-l consumă mai mult decât e nevoie. Însă toate aceste calităţi nu sunt suficiente pentru a scrie o carte precum cea de faţă. Mai este nevoie şi de un alt ingredient, cu adevărat rarissim în critica de la noi: simţul inefabilului. Elena Dulgheru ştie bine liniile de forţă ale cinematografiei tarkovskiene, dar nu le îngroaşă, nu le disecă, ci doar le urmăreşte atent, parcă spre a nu le perturba cu prezenţa. Cartea domniei sale este, poate, cea mai delicată (oricât de straniu ar părea acest adjectiv!) hermeneutică a operei vreunui cineast. Delicată datorită artei cu care lasă loc de mister când vorbeşte despre opera a cărei sursă şi materie primă este misterul şi despre omul cel viu din spatele camerei :

"Ne apropiem astfel de aspectul central al stilisticii limbajului cinematografic tarkovskian: capacitatea de a reda pe peliculă «materia îndumnezeită» şi de a suprinde profilului sacru al persoanei, de a găsi, prin imaginea filmică - ca să-l parafrazăm pe Uspensky - expresia vizuală a transfigurării". (subl. mele, S.M.)

Elena Dulgheru nu "s-a agăţat" de operă, nu a avut ambiţii de critic care ţine morţiş să se facă remarcat prin învecinarea cu un artist ce a făcut istorie, nu a încearcat să tragă în toate părţile de obiectul analizei sale pentru a corespunde unei grile de interpretare dinainte stabilite. A ascultat vocile interioare ale operei şi le-a descris tandru şi cu meşteşug. La Andrei Tarkovski mai mult ca la orice alt regizor de film, forma este îngemănată cu conţinutul, aşadar munca autoarei nu a fost o muncă de sondare, de spargere a nivelurilor "inferioare" ale operei pentru a avea acces la cele "superioare", ci de a pune în lumina corectă opera, care astfel se mărturiseşte singură:

"Rafale neaşteptate de vânt brăzdează toposul casei din OGLINDA, ori pe acela neprimitor al Zonei; vântul pornit din senin trădează întotdeauna prezenţa - binecuvântătoare sau ameninţătoare - a divinului, în imediata vecinătate a fiinţei: invizibilul parcă de-abia se abţine să nu irumpă în epifanie!"

Dacă Ortega y Gasset scria că "Am înţeles sau explicat un fenomen când i-am descoperit expresia foronomică, formula de mişcare", putem spune că Dulgheru a intrat în lumea tarkovskiană pătrunzând în Timpul operei, Timp meditativ, sediu principal al tainelor zugrăvite de artist. Rezultă de aici, şi poate părea paradoxal, o interpretare care se impune de la sine, a cărei forţă constă nu în suma şi greutatea argumentelor, ci mai aleg în fineţea contactului exegetic - contact care are loc nu numai prin idee, ci mai ales prin intuiţie, adică printr-o inteligenţă de esenţă supraraţională. O lucrare precisă, ferită de ispitele dogmatismului. Îmi vine chiar să spun că orice alt tip de studiu, concurent cu Tarkovski - Filmul ca rugăciune ar avea ca rezultat un portret ne-real al regizorului rus, sau dacă nu ne-real, cel puţin incomplet.

Asumându-şi discret rolul de călăuză prin universul "Călăuzei", Elena Dulgheru a reuşit nu numai o carte despre arta filmului, dar şi o carte despre sufletul omului, aşa cum se reflectă el în poligonul de minuni care este Cinema-ul, prin ochii pătrunzători şi trişti ai lui Andrei Tarkovski - cel iubit de muze, de oameni şi de îngeri, numai de birocraţii sovietici nu. După lecturarea volumului, se impune fără îndoială (re)vizionarea filmelor "omologului lui Dostoievski din domeniul artei a şaptea". În linişte, poate chiar în singurătate, fără suc şi fără popcorn.

*     *     *
Îi mulțumim domnului Silviu Man pentru cea mai subtilă, completă și simpatetică recenzie a cărții!